Формообразующие средства гармонии на примере цикла Шумана "Карнавал"

Путь музыкального классицизма от его ранних стадий (клавесинисты, мангеймцы и молодой Гайдн) до Бетховена был непрерывным восхождением от относительно простого к сложному. Вершиной композиционной культуры баховской эпохи явилась фуга, новой аналогичной вершиной стала зрелая классическая соната, где опять, но уже в совершенно иной формации восторжествовал принцип развития.

О романтиках первой половины девятнадцатого века, и о немецких в особенности, можно сказать, что они в известном смысле начали «сначала», то есть снова (как и предшественники зрелого классицизма) сделали центром внимания простые жанры и формы, заимствованные из «натуры». В этом освеженном ощущении музыки быта таилась обновляющая, жизнетворная сила новых течений девятнадцатого века.

Но на простые композиционные схемы (период, двух - и трехчастные формы) уже в огромной мере влияла достигнутая в девятнадцатом веке тончайшая композиционная культура сонаты. Влияли, во-первых, общие композиционные масштабы, свойственные эпохе сонаты, во-вторых, тенденция углубленного внутреннего развития, в-третьих, усложнение и обогащение функций отдельных разделов формы и вся композиционная логика, выработанная зрелым классицизмом.

Влияние сложных форм на простые проявилось уже у классиков. Оно сказалось, в частности, на трактовке первоначальной из «малых» форм – периода. В периоде стали возможны тональные и тематические сопоставления, весьма значительная тематическая разработка, свои внутренние репризы. У романтиков, как известно, период нередко является формой целого произведения и притом весьма значительного по содержанию и по глубине развития.

У Шумана малая форма на первый взгляд проще, схематичнее, чем у его крупнейших музыкальных современников (например, у Шопена или Мендельсона). На первом плане выразительность самого материала и его быстрая смена, что порождается страстью Шумана к разнохарактерности. Шуман культивирует излюбленный в восемнадцатом веке знак репризы, что даже зрительно – при взгляде на ноты – подчеркивает краткость и разграниченность составных частей формы.

Но такого лишь первое, поверхностное впечатление. В действительности Шуман чрезвычайно глубоко впитал композиционную культуру и технику классиков (так же как и баховскую) и исторически развил ее. Эта сторона шумановского мастерства не сразу улавливается потому, что традиция претворяется здесь чрезвычайно тонко и своеобразно.

«Жизнь» тематического материала внутри шумановской малой формы уведена вглубь. Слух, привыкший на достаточно обширном временном поле различать «изложения», «развитие», «переходы» и т. п., может просто не заметить шумановского чрезвычайно сжатого и интенсивного хода мыслей. Автор «Карнавала» в этом отношении сделал необычайно смелый бросок в будущее, предвосхитив совершенно новое ощущение времени в музыке. Если же вооружиться слуховым «увеличительным стеклом», то можно увидеть, как почти в любой из шумановских малых форм богато течет жизнь.

Она проявляется более всего в интенсивном сквозном развитии. Развитие начинается уже в экспозиции: в многогранном показе основного образа (как, например, в двух контрастных элементах пьесы «Флорестан») или в быстром нагнетании основного настроения.

Для Шумана эпохи расцвета его фортепианного творчества типичнее всего несонатное развитие малых форм, хотя и многое из сонатной техники тематической разработки он с самого начала бережно культивирует.

«Бабочки», «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», «Крейслериана», «Фантастические пьесы», «Детские сцены» – эти произведения и многие другие формируются в единый цикл в виде цепи обособленных, но взаимно связанных миниатюр. В некоторых случаях они вырастают до степени самостоятельных пьес, как, например, в «Фантастические пьесах», «Лесных сценах». В иных же случаях смена и последовательность эпизодов настолько взаимообусловлены, что исполнение отдельных миниатюр невозможно без того, чтобы не нарушить цельность всего произведения.

Шумановские циклические формы – явление новое и оригинальное, рожденное своеобразным складом музыкальных представлений и мышления композитора. «Острое впечатление от яркого художественного образа, бесконечного множества его оттенков, или же неподчиняющиеся логическому развитию изменчивые «движения души» – все это нуждалось в гибких, податливых формах, способных быстро зафиксировать одно состояние с тем, чтобы немедленно запечатлеть другое, иногда прямо противоположное».

Циклические произведения, вырастающие из последования небольших замкнутых пьес, звеньев одной цепи, оказались для Шумана той формой, в которой он ни с чем не стесняемой свободой мог отдаваться своей безмерно богатой и смелой фантазии.

Несмотря на типично романтический характер подобных форм, никто из современников Шумана не применял их с таким постоянством. Шуман сам понимал необычность форм своего творчества и писал по поводу «Карнавала», что если в нем «кое-что и может понравиться отдельным людям, то все же музыкальное настроение меняется здесь слишком часто для того, чтобы публика в целом, нерасположенная к таким поминутным переменам, могла за ними следовать» (Д. Житомирский. Роберт Шуман, стр. 35).

В письме к Листу по поводу «Карнавала» Шуман высказывает примерно ту же мысль. Тем не менее, иначе Шуман писать не мог.

• Формообразующие средства гармонии
• Гармонический язык Шумана в цикле «Карнавал»
• Заключение

Информация о музыке:

Клавесинная музыка Ж.Рамо
Рамо родился и вырос среди музыкантов – профессионалов в одном из древних музыкальных центров Франции – городе Дижоне, в семье органиста. День его рождения неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 года. Столица Бургундии издавна славилась как один из древнейших очагов французской музыки. Жан Р ...

Анализ учебного материала (фортепианного цикла Ж. Металлиди "Лесная музыка")
Жанна Лазаревна Металлиди – петербургский музыкант. Свыше сорока лет она преподает теорию музыки и ведет класс композиции в музыкальной школе. Но по своему призванию – она, прежде всего, "детский" композитор. "Она необыкновенно обогатила педагогический детский репертуар… Форма, жанр ...

Опера П. И. Чайковского "Орлеанская дева"
Опера П. И. Чайковского "Орлеанская дева" П. Е. Вайдман Опера в 4-х д., 6-ти к. Либретто Чайковского по одноименной трагедии Ф.Шиллера в переводе В.А.Жуковского. Посвящ. Э.Ф.Направнику. Создана в декабре 1878, Флоренция - августе 1879, Симаки. Впервые исполнена. 13 февраля 1881, в Пете ...