Специфика транскрипций вокальных, органных, скрипичных, оркестровых сочинений

По мнению Б. Бородина, в художественной практике фортепианного искусства сформировались традиционные стабильные области трансцендентного по отношению к фортепиано происхождения, обладающие преемственностью выразительных средств, особой трактовкой инструмента. Наиболее активно фортепиано осваивало вокальную, органную, скрипичную, оркестровую сферы. Их освоение и проходило в рамках жанра транскрипции. Б. Бородин отмечает, что этот мир звуковых иллюзий, предполагает развитое ассоциативно-тембровое мышление, он сопряжен с условным воспроизведением на фортепиано технических и акустических особенностей выбранного образца и нахождением специфических средств их имитации. Звуковой образ целого ряда транскрипций, пишет Бородин, ориентирован на некий эталон, находящийся вне сферы фортепианной звучности, но инициирующий фантазию исполнителя и слушателя.

Вокальная сфера

С самых первых шагов развития инструментализма звучание человеческого голоса привлекает транскрипторов, оно становится образцом инструментальной кантилены.

Пример. Шуберт-Лист "Ave Maria"

Искусство пения на фортепиано непосредственно связано с процессом "очеловечивания инструментализма". Б. Бородин в своей книге рассматривает формирование фортепианной вокальной культуры и определяет три пути ее становления:

— приближение инструментальной фразировки к закономерностям певческого дыхания;

— выработка пианистических приемов, способствующих преодолению ударной природы звукоизвлечения на этом инструменте;

— создание особого типа фактуры, создающего для мелодии благоприятную среду.

Л. Годовский говорил: "Обрабатывая эти двенадцать песен Шуберта, я ставил перед собой цель не просто переложить их с голоса для исполнения на фортепиано; моей целью было создать фортепианные сочинения на вокальном материале, раскрыть его, истолковать текст песни так, как мог бы это сделать композитор, когда он обрабатывает тему, сочиняя вариации" [9, с. 2].

Хорошо осознавая разную природу голоса и инструмента, Тальберг в авторском предисловии к трактату "Искусство пения применительно к фортепиано" говорит о том, что стремление к выразительности исполнения способно преодолеть это различие: "Чувство делает человека изобретательным, и его потребность выражать мысли умеет создавать такие средства, какие ускользают от механизма" [Цит. по: 2, с. 116].

Специфический тип фактуры, предполагающий "пение на фортепиано", был найден в эпоху романтизма. Б. Бородин считает, что у классиков инструментализм вокального плана еще относительно независим от акустической специфики конкретного инструмента. Мелодия, как правило, излагается в верхнем фактурном слое, и ее выразительное интонирование достигается при помощи фразировки и агогики. В фортепианном варианте чаще всего подобная фактура встречается в виде универсальной модели, которую Бородин обозначает как "солист и аккомпаниатор", и даже в произведениях ранних романтиков она занимает значительное место. Познание природы фортепиано в эпоху романтизма, по Б. Бородину, способствует формированию новых, акустически эффективных способов фортепианного изложения для передачи чувственной красоты вокального мелоса. Поэтому значительную роль играют транскрипции вокальных произведений, созданные в эпоху романтизма. Упомянутый выше труд Тальберга содержит двадцать пять обработок вокальных мелодий Страделлы, Перголези, Моцарта, Бетховена, Шуберта и других композиторов. Р. Шуман о транскрипциях Тальберга в рецензии на его концерт отмечает: "в высшей степени эффектные переложения мелодий оригинала, которые всюду приветливо проступали, сколько бы их не оплетали всякие гаммы и арпеджио" [22, с. 51].

Одно из открытий романтического пианизма — так называемая "игра в три руки", когда тема, с обеих сторон окутывается поддержанными педалью гармоническими фигурациями. "Мелодии в ней привольно дышится, она царит, длится и разрастается, увлекаемая "подъемной силой" гармонических арабесок" – пишет Б. Бородин [2, с. 117]. Эту фактуру использует Тальберг в фантазии на темы из опер Россини "Моисей".

Аккомпанемент у Ф. Листа развивается и модифицируется, образуя фактурную драматургию. Во всех произведениях, отмечает Б. Бородин, происходит адаптация возможностям фортепиано не только фактуры оригиналов, но и средств выразительности вокального происхождения. Обаяние тембра передается посредством "безударного" туше, а также выбором благоприятного регистра инструмента и способа изложения, выигрышно подающего мелодический голос. Последнее обстоятельство, пишет Б. Бородин, нередко связано с разрастанием фактурной ткани, ее амплификацией (от лат. увеличение, распространение). Иногда наблюдается противоположный прием – редукция, изъятие или упрощение отдельных фактурных деталей.

Информация о музыке:

1844-1857 гг.
Последний период. В 1844 году отправился в Париж. Там получил признание. Поклонником Глинки стал Берлиоз (написал о нем статью). В Париже Глинка задумал написать симфоническое произведение с народными темами. 1845-1848 гг. – Испания. Глинка бросился изучать народные испанские песни и танцы. Резул ...

Внемузыкальное в музыке и индивидуальный стиль композитора
Предложенная здесь схема стадиальной эволюции эпохального стиля может поначалу казаться противоречащей некоторым фактам истории индивидульного творчества ряда композиторов. Например, у Шуберта (романтика первого поколения) есть не только музыка с текстом, но и программно-инструментальные (фантазия ...

Вспомогательные устройства
A. Omnia Copula B. Включение 1-ой группы педальных регистров (f = 12–14, 24, 25, 105–108, 113, 114, 117–124) C. Включение 2-ой группы педальных регистров (mf = 13, 24, 25, 106–108, 118–122) D. Включение 3-ей группы педальных регистров (mp = 13, 14, 24, 25, 107, 108, 119, 120) E. Включение 4-ой ...