Анализ транскрипции 10 пьес из балета "Ромео и Джульетта"

Страница 2

Все 10 пьес можно поделить на три группы:

— портреты действующих лиц ("Джульетта-девочка", "Меркуцио", "Патер Лоренцо");

— пьесы, намечающие бытовой фон ("Народный танец", "Сцена", "Менуэт", "Танец девушек с лилиями");

— пьесы, обрисовывающие основные ситуации ("Монтекки и Капулетти", "Ромео и Джульетта перед разлукой").

Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии – столкновение светлой любви юных героев с родовой враждой старшего поколения, характеризующей дикость средневекового уклада жизни. Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического. И. Нестьев отмечает преобладающее в музыке Прокофьева светлое жизнелюбие, радостное, оптимистическое приятие мира. Этот тонус господствует во многих его сочинениях – от Первого фортепианного концерта, ранних сонат, финалов "Скифской сюиты" и Первого скрипичного концерта до "Александра Невского", "Сказа о каменном цветке", последних симфоний. Так и в данных транскрипциях мы встречаем ряд пьес подобного рода, которые оттеняют трагедию. Вместе с Андреем Болконским, героем своей любимой оперы, он мог бы воскликнуть: "Нужно верить всей душой в возможность счастья, нужно верить в весну и в радость, чтобы стать счастливым" (Из первой картины оперы "Война и мир") [16, с. 479].

Лирика С. Прокофьева носит совсем иной характер, чем лирика композиторов романтиков, пишет И. Нестьев. Она очень сдержанна и целомудренна, лишена открытой чувственности, даже самые ласковые мечтательно-романтические страницы его музыки не лишены трезвости, крепости внутренней силы. Эти лирические страницы кажутся иногда даже слишком скупыми, "скрытными". Но, вслушавшись в них глубже, ощущаешь всю их внутреннюю взволнованность и сердечную теплоту. Проникновенно и чутко воспринимал лирику Б. В. Асафьев: "За арсеналом пик, дротиков, самострелов и прочих "орудий иронии", — писал он о пркофьевской музыке, — для меня стал выявляться "уединенный вертоград" лирики с источником ключевой воды, холодной и кристальной, вне чувственности и всякого рода накипи "измов"…Я знал, что дарование Прокофьева носит в себе музыку зорь человечности, порой удивительно хрупкую, паутинно-нежную, порой серебристо-искрящуюся, играющую своей красотой как девушки-русалки или девушки-лебеди в сказках или романтические принцессы былых романтических легенд… Нельзя не любить этих застенчиво лаконичных, скрытых за стенами причуд грезовых страниц Прокофьева" [Цит. по: 17, с. 493].

Для многих лирических тем композитора, пишет И. Нестьев, типичен нежный тембр солирующей флейты в высоком, "небесном" регистре, при очень скупом мелодическом подголоске. В темах, воплощающих зрелое, вспыхнувшее ярким пламенем чувство влюбленных, чистая диатоника уступает место сложному чередованию хроматически утонченного движения с широкими певучими оборотами; эти темы окрашены сочными гармоническими эффектами – красивыми сдвигами в отдаленные строи, точным и необычным использованием задержаний и проходящих звуков. Достаточно вспомнить сложно колорированную основную "тему любви" с характерным использованием шестой пониженной ступени.

В "Ромео и Джульетте" с особой силой раскрылись качества, отличающие Прокофьева: удивительная образная меткость, "наглядность", а также лаконизм характеристик. "Он играл свои мелкие вещи, и каждая была как элегантный деликатес в строго обдуманном меню" — Святослав Рихтер [17, цит. № 80].

Цикл фортепианных пьес открывается очень ярким народным танцем (в балете большая часть второго акта происходит на фоне непрекращающегося народного празднества, сопровождаемого массовыми плясками; этот момент, отсутствовавший в пьесе Шекспира, усиливает контраст между весельем толпы и последующими кровавыми событиями). Весь цикл включают ряд танцевальных номеров. Массовые танцы, изображающие народное веселье на улицах Вероны (стремительный народный танец в духе тарантеллы, улично-задорный танец), тяжеловесный, подчеркнуто старомодный менуэт на балу у Капулетти, танец "масок", изящно-скорбный, медлительно утонченный "танец девушек с лилиями". Каждый из танцев в "Ромео и Джульетте" запоминается благодаря своей яркой самобытности. В балете в конце второго акта композитор цитирует, разрабатывая и украшая новыми деталями, свой гавот из Первой симфонии. Словно декларируя этим возврат к давней "классической" тенденции. Все названные танцы отнюдь не являются традиционными развлекательно-концертными вставками. Это жизненно-оправданная часть драмы — реальный бытовой фон представления.

Страницы: 1 2 3 4 5

Информация о музыке:

Камиль Сен-Санс
Камиль Сен-Санс (1835-1921) Французский композитор, пианист, органист, дирижёр, музыкальный критик и писатель, педагог, музыкально-общественный деятель. Член Института Франции (1881). Почётный член Петербургского отделения РМО (1909). Занимался в Парижской консерватории у Ф. Бенуа (орган), Ф. Галев ...

"Прометей" Скрябина. Свето-музыкальная концепция.
"Прометей" ("Поэма огня", 1910), сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано, с органом, хором и световой клавиатурой, явился, несомненно, самым значительным созданием Скрябина "в полюсе грандиозности". Возникнув в точке золотого сечения композиторского ...

Древнерусская теория богослужебного пения
Древнерусская теория богослужебного пения Все неповторимое своеобразие древнерусской теории пения проистекает от того, что византийская певческая система была изначально воспринята на Руси через старовизантийскую (или палеовизантийскую) нотацию, то есть нотацию, абсолютно не знающую диастематическо ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru