Сведения об авторе

Страница 3

Главная трудность исполнения темы – в сочетании ее большой певучести с оживленным движением и безупречным ритмом, в тонком выявлении динамической напряженности поднимающихся вверх интонаций восходящего мотива и в постепенном, едва заметном, успокоении нисходящего мотива. То есть сложность – в чисто баховской умеренности и естественности динамического подъема и спада, в умении живо интонировать диалог.

Учащимся далеко не сразу удается передать мелодическую пластику темы. Выручает здесь тщательная работа над «пением» и прояснением эмоциональной жизни каждого субмотива, а затем мотива.

Медленное, спокойное и плавное движение восьмых в басовом голосе контрастирует оживленной теме. Мотив начинается со второй восьмой и стремится к последнему звуку – четверти. Для усиления контраста восьмые в левой руке исполняются поп legato, мягко, певуче, четверть – более глубоко, tenuto. Приемы и способы работы над темой, противосложением и всеми разделами пьесы те же, о которых говорилось выше.

Форма инвенции – трехчастная. Вторая часть (т.9) начинается в доминантовой тональности и представляет собою сплошные интермедии. Третья часть (т.16) – сжатая реприза. Изучение инвенции значительно облегчает единство тематического материала. В этой пьесе ученик найдет и знакомый ему двойной контрапункт октавы: такты 1-3 – первоначальное соединение; такты 6-8 – производное. Он также заметит, что в данной инвенции имитация дана не в октаву (как в С-dur'ной инвенции), а в квинту. То обстоятельство, что основной мотив темы представлен в двух контрастных вариантах – в прямом движении и обращении– дает возможность показать ученику драматургию пьесы. Ученик может наглядно видеть развитие темы как развитие «конфликта». Это очень важно, поскольку он получает возможность сразу охватить весь «сюжет» инвенции. Сначала конфликт обнаруживается только в одном голосе (в теме), затем расширяется, захватывая два голоса, ведущих пока что между собой довольно мирный «спор» (первая интермедия, т.4-5). Он основан на развитии активного первого 1 субмотива, как и в других интермедиях. Заканчивается эта интермедия коротким столкновением голосов в их одновременном звучании (т.5), причем последнее «слово» остается за верхним голосом. Обратим внимание на прозрачную фактуру интермедии, построенной по принципу дополняющей ритмики.

Вторая фаза в развитии конфликта приводит к обострению, что выражено в мощном динамическом развитии того же мотива. Оба голоса здесь круто поднимаются уже не на кварту, квинту вверх, как в первой интермедии, а на октаву. Кроме того предельно расширяется расстояние между голосами – верхний голос имитирует нижний на расстоянии двух октав, тогда как в первой интермедии мы видели обратное явление – близость голосов. В связи с таким усилением активности полифонического развития меняется и характер «конфликта»: в азарте «спора» голоса перебивают друг друга, вступают с гневными репликами до окончания высказывания другого, отчего накаляется внутренняя динамика полифонического развития, приводящая к кульминации пьесы (т.13), которую Бах еще подчеркивает неустойчивой субдоминантовой гармонией.

Здесь интересно показать ученику как композитор максимально оттягивает разрядку напряженности двумя секвенциями. Хотя в них исчезает ритмический контраст голосов и полифоническая динамика уступает место ритмической энергии и усилению симметричных акцентов в обоих голосах, но обе стремительно идут к главной тональности, выявляя свою динамичность одновременно звучащими мотивами в обоих голосах и значительно ускоренным движением мотивов, состоящих здесь только из тридцать вторых. Все это позволяет сделать едва заметное агогическое ускорение в бурных секвенционных «лавинах». Напряжение спадает, как только оно достигает тоники в репризе (т.16). Не случайно Бузони дает указание к ее исполнению: sempre sosterruto (не спешить).

Реприза начинается с проведения темы целиком в басовом голосе, но его сразу же перебивает верхний, тоже проводящий тему в несколько измененном виде. Сходный принцип изложения мы видели в канонической секвенции (т.12-13) с тем, однако, отличием, что там развивался только один мотив темы, что и характерно для интермедии, а здесь тема проводится целиком. Такой прием именуется стреттным проведением, художественный смысл которого заключается в утверждении темы. Следовательно, эта стреттная реприза должна быть исполнена энергично, с решительной торжественностью и как советует Бузони – marcatissimo, а в последних двух тактах – ff.

Таким образом, в третьей фазе своего развития оба противостоящих мотива утверждаются равноправными и после различных видов «разногласий» каждый возвращается к своему исходному положению – мирному противостоянию.

Страницы: 1 2 3 4

Информация о музыке:

Виа Гра
Виа Гра Все началось с того, что 3 сентября в эфире телекомпании БИЗ-ТВ состоялась премьера дебютного видео группы - клипа 'Попытка ?5'. После этого события начали развиваться с максимальной скоростью, превзошедшей даже все самые смелые ожидания продюсеров коллектива Дмитрия Костюка и Константин ...

К вопросу об акустическом обосновании аккорда
В середине первой половины XVIII в. Жаном Филиппом Рамо были опубликованы ряд теоретических работ по музыке, в которых он, развивая идеи Дж. Царлино, изложил новый подход к объяснению происхождения музыкальной гармонии[1] и заложил фундамент для разработки основных положений функциональной системы ...

Кантаты и оперное творчество Танеева
Кантаты. Творческий путь Танеева обрамляют две кантаты. Первая - "Иоанн Дамаскин", созданная в 1884 году, самим композитором обозначена opus 1, несмотря на большое число ранее написанных сочинений. Как автор кантаты философско-лирического склада Танеев не имел предшественников в отечеств ...

Навигация

Copyright © 2024 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru