Краткий курс истории одного мифа

Краткий курс истории одного мифа

Марина Раку

Вопрос об общественном статусе музыки, точнее - о ее возможности быть идеологией или выражать идеологию, не имеет однозначного и легко формулируемого ответа. Вопрос этот поднят не вчера и отнюдь не публицистичен. Его природа, скорее, философская и, в не меньшей степени, историческая. Постановка его подразумевает наличие в музыкальном языке некой составляющей, которая то всплывает на поверхность музыкального текста, то погружается в него, становясь незаметной, то примысливается в виде комментирования, своего рода экзегетики…

Теперь о том, как же все это происходило у нас. О том, как однажды мы поняли, что это произошло. О том, какие пути истории привели нас к тому незабываемому моменту, когда по всем программам телевидения одновременно шел показ "Лебединого озера" и сладостные рапиды па-де-де, своей истомой напоминавшие об умирании фокинского Лебедя, неоспоримо символизировали гибель империи, оформленную абсурдной помпезностью "большого стиля". И как могло случиться, что репрезентантом этого всеохватного ампира стал наш бедный Петр Ильич. Его пример нам кажется особенно назидательным, ибо истории довелось поставить точку балетным пуантом, озвученным именно его музыкой под аккомпанемент выстрелов.

История эта, как и вся наша современная история, началась задолго до 17-го года. Уже Серебряный век наделил музыку Чайковского своеобразной идеологической аттестацией. Споры вокруг этого имени были тогда особенно ожесточенны и побеждала в целом пренебрежительная оценка его творчества. Многое в этих характеристиках предвосхищало более чеканные формулировки революционных лет. В критическом наследии той эпохи он упоминается в неизменном соседстве с Чеховым и Левитаном, и уже тогда рождается характеристика его как выразителя "хмурой, слабовольной души" русской интеллигенции. В продолжение этой традиции в 1918 году поэт и композитор Михаил Кузмин характеризует облик Чайковского как "конечно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, очень петербургский 80-х годов, немного кислый" . "Певец житейских будней", Чайковский был, как писал В. Каратыгин, "человечен, слишком человечен". Бетховенский возглас "Нет, не эти звуки!" сопровождал путь музыки Чайковского в эпоху ницшеанского взывания к героическому. И действительно, 9-я Бетховена противостоит образу музыки Чайковского в сознании поколения, отчего желающий вступить в неравный спор с эпохой Мясковский и назовет свою статью 1912 года "Чайковский и Бетховен", в полемическом запале, ставя знак равенства между двумя этими явлениями.

Между тем уже тогда становилось отчасти ясно, что музыка Чайковского имеет некоторый специфический общественный статус, от которого даже ярым ее противникам отмахнуться будет нелегко. Вошедшее тогда в моду на Западе пренебрежительное отношение к Чайковскому в России неизбежно корректировалось той колоссальной ролью, которую он сыграл и продолжал играть после смерти в сознании громадной слушательской массы. Даже наиболее последовательный критик наследия композитора, уже упомянутый выше В. Каратыгин, вспоминал через 20 лет после смерти Чайковского о потрясении, вызванном ею, о "всероссийском горе": "Впервые ощутилась мною на этой почве связь моя с обществом вообще. И оттого, что тогда это случилось впервые, что Чайковскому я обязан первым пробуждением в себе чувства гражданина, члена русского общества, - дата его смерти и поныне имеет для меня какое-то особенное значение" .

20-е годы вплотную столкнулись с проблемой ценностного и иерархического определения статуса музыки Чайковского. "Экзамен на революционность", придирчиво проведенный деятелями РАПМа, выдержали два композитора - Бетховен как диалектик и Мусоргский как реалист. Диалектика Бетховена и реализм Мусоргского образовывали искомый идеологами от искусства синтез "диалектического материализма". Отсюда и рекомендованный "для концертной работы в рабочей аудитории" список сочинений и авторов, который почти целиком ограничен творчеством двух этих композиторов. Чайковский же ("некоторые оперы и симфонии") рекомендуется "в плане показа" . Но и оппозиция РАПМу не вполне определяется в своем отношении к этому автору: "До последнего времени вокруг имени Чайковского идут горячие споры. Чернильные приговоры резко расходятся с концертной практикой. И руководители массовой музыкально-просветительской работы, колеблясь между первыми и второй, совсем теряют голову: что же, наконец, полезен или вреден для нашей новой аудитории Чайковский?" . Попытки определить место Чайковского в формирующейся "табели о рангах", выдать ему некую "охранную грамоту" от посягательств леваков заставляли искать идеологов из другого лагеря новый образ композитора. Задача "воссоздания образа" Чайковского и его "оценки", как формулировал эту задачу Б. Асафьев (еще писавший в тот период под именем И. Глебова, а следовательно и от имени несколько иного "лирического героя") и будет рассматриваться с прагматических позиций - "вреда или пользы" для новой аудитории. Для ее решения потребовалось некоторое "жанровое цензурирование" творчества Чайковского: "Каков же этот род произведений Чайковского, к которому растет интерес у нашего слушателя? <…> Центр тяжести перемещается с вокальных, оперных <…> композиций на оркестровые, симфонические<…>" . На деле же это не признание наличного состояния дел, а настойчивая рекомендация к действию, поскольку демонстрирует тактику избегания музыкальных текстов, "означенных" словом - стихами, оперными либретто или балетными сценариями. Сходная тенденция проявляется и у рапмовцев. Определяющей для них стала борьба против "мелкобуржуазных тенденций в искусстве", а излюбленной мишенью был выбран городской романс, снабженный ярлыком "цыганщины" - вокальная лирика Чайковского с легкостью подпадала под это определение. Но именно она-то и была чрезвычайно популярна у слушателя 20-х годов. Таким образом, Чайковский вполне подходил по свойствам своего художнического облика к тем, кто должен быть "сброшен с корабля современности". Однако отказ от него новой пролетарской культуры означал бы конфронтацию с реально существующими вкусами публики. Вкусы "новой аудитории" оставались "старыми". Недальновидность максималистского их отрицания рапмовской молодежью стала очевидна довольно скоро. Стремление удалить словесный ряд от контакта со слушателем естественно диктовалось желанием подменить "слово Чайковского", словом, созвучным новым чаяниям времени. Комментирование музыки, толкование ее смысла должно было переинтонировать ее звучание, найти для ее семантики новую референциальную направленность. Таков был социальный заказ, и в скором времени он обрел своих талантливых исполнителей, первым среди которых по праву должен быть назван Борис Асафьев.

Информация о музыке:

Виа Гра
Виа Гра Все началось с того, что 3 сентября в эфире телекомпании БИЗ-ТВ состоялась премьера дебютного видео группы - клипа 'Попытка ?5'. После этого события начали развиваться с максимальной скоростью, превзошедшей даже все самые смелые ожидания продюсеров коллектива Дмитрия Костюка и Константин ...

Музыка в Древней Греции
Слово "музыка", что значит "искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах", греческого происхождения, буквально оно переводится "искусство муз", искусство девяти богинь древнегреческой мифологии, покровительниц поэзии, искусств и наук, спутн ...

О народности богослужебного пения
Церковное древнее пение имеет истоки народного певческого творчества, но, в отличие от фольклора, создавалось и развивалось не стихийно, а по определённым правилам.(1) Известно, что в раннехристианские времена за богослужением пел весь народ. Отсюда следует, что сам характер пения не мог быть сло ...