О художественном мире "Симфонических танцев" С. В. Рахманинова

Информация » О художественном мире "Симфонических танцев" С. В. Рахманинова

Страница 3

Ориентация на богослужебное пение проявляется не только в форме, но и в фактуре разбираемого произведения. Рахманинов опирается на хоральный склад, создавая ряд тем. Например, тема в коде первой части — это хорал. Туттийные аккорды перед «скачкой» — тоже опосредованно связаны с хоралом. Основная тема «чудиков» в финале — хоральные аккорды в быстром темпе. Цитата из «Всенощной» — снова хоральный склад и т.д.

Русский хорал — это емкий символ для Рахманинова. Он так важен для автора, что он позволяет себе ради него нарушать важные закономерности композиции. Обычно композиторы дают одноголосный, предельно упрощенный тезис-тему, а затем добавляют к нему голоса в развитии. Рахманинов делает наоборот: сначала излагает хоральное многоголосье, а затем развивает выделенную из него сопрановую мелодию. При этом, равновесие в структуре у него почему-то не нарушается. Рассмотрим, как претворяются образы в каждой из трех частей «Симфонических танцев».

В первой части музыкальными средствами воспроизводятся образы начальных глав «Откровения» и раздумья автора о роли России с привлечением живописных ассоциаций. Исследователи отметили образы скачки в этой части, приписав их скифской проблематике, но не обратили внимания на то, что всадников — четыре. А четыре всадника — это уже не просто Скифы, это уже по «Откровению»: аллегория Последних времен(9).

Вот эти строки из «Откровения»: «И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри. 2. Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить. 3. И когда Он снял вторую печать, я услышал второе животное, говорящее: иди и смотри. 4. И вышел другой конь рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч. 5. И когда Он снял третью печать, я слышал третье животное говорящее: иди и смотри. Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей. <…> 7. И когда Он снял четвертую печать, я услышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. 8. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним» (и т. д., Отк. 6: 1-8).

Рахманинов не разрабатывает этот текст в музыке подробно. Он воплощает его как бы сквозь призму живописного восприятия, например, в творчестве А. Дюрера, где на знаменитой гравюре четыре всадника изображены скачущими одновременно. Но предварительно приводит картину их постепенного появления «на горизонте» во вступительном разделе. Изображение четырех всадников, включая «смерть» на бледном коне, можно понять как аллегорию вселенской катастрофы. Но ведь Рахманинов писал это сочинение как раз в начале Второй мировой войны…

Первая часть «Танцев» имеет структуру, промежуточную между сложной трехчастной формой и сонатным Allegro. Оригинальное решение формы у Рахманинова возникает благодаря тому, что вторая (русская) тема воспринимается и как средняя часть трехчастной формы, и как побочная партия. В пользу ее осмысления как трехчастной формы говорит относительная статичность «темы всадников», состоящей из трех проведений: экспонирующего, развивающего и заключительного. Кроме того, перед «побочной темой» отсутствует связка, что более характерно для трехчастности, и она не повторяется в репризе.

На сонатное Allegro указывает наличие развивающего раздела, следующего за «русской темой» и напоминающего классическую разработку. В репризе, после повторения «темы всадников» автор дает тему хорала, как бы заменяющую побочную. Интересно, что тема вступления участвует в развитии, повторяясь в «разработке» и в репризе (перед «темой всадников»).

Оригинальность формы первой части во многом обусловлена символичностью и скрытой программностью ее образов. Например, введение новой темы в коде части можно объяснить стремлением автора дать смысловой выход из трагического сопоставления образов апокалиптических всадников и идеальной Руси. Новая тема покаянной молитвы в коде приводит к катарсическому просветлению в конце части.

Во вступлении автор изображает всадников Апокалипсиса в движении, как в кино, но — чисто музыкальными средствами. Оно открывается эпизодом их постепенного появления «на горизонте».

Сначала у скрипок звучат повторяющиеся ноты восьмыми, прерываемые паузами, создающие ощущение пристального вглядывания в некую отдаленную цель, постепенно приближающуюся и приобретающую все более рельефные очертания (см. добавление второго и третьего голосов в спускающихся по полутонам хроматизмах у струнных). На фоне струнных возникают четыре нисходящих сигнала по трезвучию в ритме трубных гласов у четырех деревянных духовых инструментов (Cor. ingl., Cl., Fag., Cl. basso — ведь у коней разные масти). Однотонный трубный глас — это голос Бога(10). Поскольку речь идет о вестниках Божьих, Рахманинов варьирует трубные сигналы, давая их в виде нисходящего хода по трезвучию и у других духовых инструментов(11). Композитор как бы распевает онтологическую интонацию по трезвучию, получая возможность мотивного развития(12). Всадники мрачные и угрожающие: автор поручает нисходящие ходы сумрачным тембрам деревянных духовых инструментов в среднем и нижнем регистрах.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

Информация о музыке:

Глэм-рок
В 1970-е годы некоторые рок-звезды использовали экстремальные, фантастические эффекты во время исполнения. Их музыка получила название шикарного, блестящего рока. Гари Глиттер: "Rock and Roll Part 2" (1972). Альбомы - Дэвид Боуи - "Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" (1972 ...

Гордыня
С 1788 года Антонио Сальери, написавший к тому времени горы оперной продукции и известный всей Вене, получает пост первого капельмейстера Императорского двора. Оклад и чин, на который претендовали многие местные музыканты, а в их числе, разумеется, и "златокудрый ангел" Моцарт, достался и ...

Лирические пьесы
“Лирические пьесы” составляют большую часть фортепи­анного творчества Грига. “Лирические пьесы” Грига про­должают тот тип камерной фортепианной музыки, который представлен “Музыкальными моментами” и “Экспромтами” Шуберта, “Песнями без слов” Мендельсона. Непосредствен­ность высказывания, лиризм, выр ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru