О художественном мире "Симфонических танцев" С. В. Рахманинова

Вторая часть «Симфонических танцев» — это печально-ностальгический образ русского бала. Бал в русской и, в частности, в дворянской культуре занимал важное место со времен Петра. Он выполнял особую задачу восхваления императора и царской власти в ритуальных формах поведения, жеста, танца и пения. Бал подчеркивал единство царя со своим народом, олицетворяемым избранным кругом людей — Светом. Это был секулярный церемониал, но основанный на мистической идее бесконечного кружения ангелов, постоянно прославляющих Господа и Пресвятую Троицу. Постепенно основная функция бала дополнилась ролью общения, знакомства, узнавания новостей в светской среде и др. Русские дворяне очень любили балы, которые стали не только привилегией, но и почти мистическим идеалом их жизни. С 1917 г. балы в России прекратились, как только был отстранен от власти, а затем и убит Предержащий — русский император, адресат этой танцевальной церемонии. А вместе с ним были уничтожены и те идеалы, которые он олицетворял: хранителя веры, величия и красоты царской власти, идеалов справедливости и порядка(15).

Сюжет второй части строится на сопоставлении щемящих аккордов засурдиненой меди, создающих картину ада, и идеального образа русского бала, который олицетворяет любимый танец XIX в. — вальс. Во вступительном разделе зловещие аккорды в пунктирном ритме у меди ассоциируются с адом, поскольку напоминают искаженные интонации знаменного распева из разработки в первой части Третьей симфонии Рахманинова и сходные аккорды в начале «Франчески» Чайковского, как известно, изображающие видения ада. Аккорды ассоциируются также с живописными картинами «Садов наслаждения» и «Последнего суда» И. Босха, изображающими адские пожарища и мучения грешников на Страшном суде (возможно, они были известны С. Рахманинову). Автор создает визуальную картину ада музыкальными средствами, благодаря многократному сопоставлению в пунктирном ритме двух аккордов у медных духовых инструментов с сурдинами: основного и вспомогательного на протяжении трех тактов. Первый раз — это целотонный, а второй — большой мажорный септаккорд. Вслед за ними вступают аккорды в тритоновом интервальном соотношении в басу в ритме вальса. (Напомним, что в Третьей симфонии зловещий образ в разработке также строится на тритоновом (дьявольском) интервальном соотношении в басу). Возможно, смысл этого сопоставления можно сформулировать в следующих словах: «Сатана там правит бал». Где — там? По-видимому, Рахманинов имел в виду большевистскую Россию. Как вопль смятенной, рыдающей души, воспринимаются соло скрипки на басовой струне G, все более просветляющееся к концу вступления и подводящее к теме вальса. Если начало соло изображает скорбь, то смысл просветления можно представить себе в следующих словах: «Как же прекрасна была моя Родина раньше!» И, следуя за поворотом мысли Рахманинова, возникает тема благородного вальса, воплощающая идеальное восприятие бала глазами автора. Это — печальный и, одновременно, идеальный образ, данный как бы сквозь дымку ностальгических воспоминаний. Зловещие вступительные аккорды неоднократно вновь возникают в процессе развития, предваряя или завершая изложение основного образа вальса. Они символизируют реальную действительность, вторгающуюся в светлые воспоминания Рахманинова.

Форма второй части складывается как медленное рондо, которое возникает от двукратного повторения темы вальса в виде рефрена. Идея рондо подкреплена двукратным повторением вступительных аккордов. Третий эпизод, построенный на интонациях второго, приходит к кульминации (см. аккорды тутти, как в первой части) и постепенно переходит в коду. Однако форма второй части этим не исчерпывается. Многозначность содержания придает ей пластичность, сообщает сквозное развитие, накладывает дополнительные штрихи на музыкальную схему. Сквозь неожиданные метаморфозы тем, выполняемые путем филигранной техники ритмоинтонационного переосмысления мотивов, у Рахманинова проглядывают элементы сюжетного осмысления драматургии. Неожиданные метаморфозы тем прочитываются символически, как емкие идеи.

Рефрен-вальс в каждом проведении открывается новыми гранями. В начальном изложении в соль-миноре он — как бы сольный вальс избранной прекрасной пары, по традиции открывающей бал. Мелодия вальса настолько одухотворенна и проникновенна, что напоминает молитву. При повторении рефрен дается в ля-бемоль миноре в роскошном сопровождении волнообразных пассажей у деревянных духовых. Это как бы укрупненный взгляд на бал из вне. Волшебный свет роскошных люстр и канделябров отражается отблеском драгоценностей прекрасных кружащихся пар на фоне золотой орнаментики белоснежных стен торжественного бального зала. В третьем, сжатом, по сравнению с первоначальным, проведении вальса особенно слышится пронзительная, жалобно-ностальгическая нота, благодаря обогащению мелодии контрапунктирующим голосом, поднятию ее в высокую тесситуру в процессе интенсивного мотивного развития и достижению кульминации.

Информация о музыке:

Hanoi Rocks
Hanoi Rocks Первый панковский сингл в Финляндии был записан бандой 14-летних подростков "Briard", основанной в 1976 году Энди Маккоем (Антти Хулкко, гитара) и Пете Малми. В начале 1977-го Энди впервые познакомился с Майклом Монро (Матти Фагерхолм, вокал). Прошло целых три года, когда п ...

Цикличность историко-стилевого процесса
Изложенное здесь понимание историко-стилевых процессов в музыке связано с некоторыми элементами теории интонации Б.В.Асафьева, в частности с идеей «интонационного словаря». Различие коренится в том, что Асафьев, насколько можно судить об этом по известному рассуждению в книге «Музыкальная форма ка ...

Рождение Театра Костанци (1890 год)
Театр Костанци был построен на холме Виминале во второй половине XIX века, на его сооружение ушло немногим более года. Однако создание оперного театра было делом многотрудным, и это предприятие стоило его создателю Доменико Костанци многих жертв, разочарований и боли. Он вложил в театр почти все с ...