Загадочный канон Рамоса де Парехи

dulcem harmoniam intra diapason senties; диапазон мелодии во всех четырех отрезках замечательным образом укладывается в пределы октавы (diapason), ни разу не выходит за пределы f-f 1 в нетранспонированной ("лидийской") расшифровке;

per quatuor quartas renovando; конечно, выражение per quatuor quartas ни в коем случае не надо понимать как указание на размер 4/4 и не в смысле "четырех кварт" (как это делает один из исследователей рукописи Howard Brown[6]). Как известно, в Средние века существовало две номенклатуры в обозначении интервалов ("диастемологии") — латинизированная греческая, которая показывает количество интервала (например, diapason), и родная латинская, которая показывает ступенную величину, считая от коренного тона (например, octava [vox]). Однако кажется маловероятным, чтобы автор в рамках короткой инструкции смешивал обе терминологии. Для меня несомненно, что в рассматриваемой флорентийской рукописи quarta подразумевает pars (букв. "четвертая часть"),— речь идет о четырех четвертях "цельномелодической" линии канона, о четырех ее отрезках;

melodiam bene modulando; определение музыки как искусства или науки ладного пения/исполнения известно со времен Августина Блаженного — об этом многократно писалось в научной литературе. В нашем контексте bona modulatio следует понимать как правильное, то есть размеренное в правильных интервалах, благозвучное, ладное (в широком и узком смыслах) исполнение мелодии.

Дадим теперь смысловой (толковательный) перевод инструкции внутри круга:

Если в каждом из четырех голосов, периодически их возобновляя, ты возьмешь в лидийском ладу си-бемоль или в гиполидийском ладу си-бекар, то почувствуешь сладкую гармонию в пределах октавы, при том что будешь исполнять мелодию ладно.

Как было сказано, ключей в каноне нет, но только что рассмотренное наставление делает ясным мелодическое положение мелодии и без ключей.

Тактированная расшифровка канона (показаны вступления четырех голосов) полностью приведена в Нотном приложении к журналу (см. с. 30-31).

И наконец, между центральным текстом, вписанным внутрь круга, и закрученным в кольцо нотоносцем мы читаем (по часовой стрелке, начиная с "востока"): MUNDUS ET MUSICA ET TOTUS CONCENTUS BARTOLOMEUS RAMI, что в русском переводе звучит так: МИР И МУЗЫКА И ПОЛНАЯ ГАРМОНИЯ БАРТОЛОМЕО РАМОСА. Речь идет, несомненно, о знаменитом теоретике XV века, полное имя которого — Бартоломео Рамос де Пареха.

Ramos (Ramis, Ramus) de Pareja — испанский музыкант эпохи Возрождения, родился около 1440 г., умер после 1491 г. Преподавал в универсетете г.Саламанка. В 1472 году переехал в Италию, где жил сначала в Болонье, а затем (с 1484 года) — в Риме. Написал большой трактат под названием «Практическая музыка» (Musica practica), который был опубликован в Болонье в 1482 году. Переиздание инкунабулы с научными комментариями осуществил в XX веке Иоганн Вольф[7].

Рамос был известен своей энциклопедической образованностью не в меньшей степени, чем эксцентричностью своей натуры, что вполне соответствует внешнему виду и глубокому смыслу нашего иллюстрированного памятника. Через века Рамос играет с читателем, облекая все свои значимые мысли — художественные, текстовые и музыкальные — в шифрованную форму, заставляет читателя продираться сквозь забавные загадки. Вместе с тем, "общая подача материала" (если можно так выразиться) вполне серьезна, и даже глобальна: само заключение музыки в фигуру круга, которая традиционно символизирует картину мироздания, сообщает творению Рамоса некий элемент торжественной грандиозности, эстетическое совершенство. Totus concentus Рамоса "гармоничен" в высшем, философском смысле этого слова[8]. Одновременно заметим, что близкое выражение omnis concentus Рамос в своем трактате употребляет и в узком, специфически музыкальном смысле: речь идет о консонансе, обнимающим все остальные, входящие в него интервалы (потому и omnis), то есть интервал октавы[9].

Принимая во внимание прямое указание на авторство в рукописи, а также все упомянутые выше теоретические соображения, мы вполне можем считать бесконечный канон во флорентийской рукописи Banco Rari 229 музыкальным сочинением Рамоса де Парехи,— сочинением, заключенным в блестящую "мультимедийную" форму.

Информация о музыке:

1812-1822 гг.
Годы учения в благородном пансионе для детей дворян в Петербурге. Здесь формировалась личность Глинки. Он познакомился с Пушкиным и полюбил его творчество. Брал уроки по фортепиано у Джона Фильда, потом у его ученика Майера. Посещал концерты, оперу. Знал Глюка, Моцарта, Россини. Летом Глинка работ ...

1830-1834 гг. – Италия
Италия, Вена и Берлин. В Италии Глинка изучал bel canto и изучал итальянскую оперу. Познакомился с Беллини, Доницетти. Писал вставные арии (в итальянских операх), вариации на итальянские темы, серенады на итальянские темы из опер. Глинку встретили в Италии очень тепло. Брал несколько уроков и Бази ...

Из истории фортепианной педагогики. Её возникновение и развитие
Возникновение фортепианной педагогики в собственном смысле слова следует отнести к сравнительно недавнему времени – к концу XVIII века, когда фортепиано, вытеснив прежнего «короля» инструментов - клавесин, заняло его место в музыкальном быту Европы. Уже в ту пору фортепианная педагогика достигла в ...