Об опоре звука как источнике певческого вибрато

Обратные связи фонационного происхождения. Возможность массовой постановки голоса

"В 1954 году с Томатисом нами был поставлен следующий опыт: певец, певший перед микрофоном, снова получал свой голос, но не из внешнего пространства, а через головные телефоны. Из микрофона первоначальные звуковые колебания проходили через усилитель, снабжённый системой полосовых фильтров, позволявших изменять интенсивность гармоник первоначального спектра певческого звука, поступившего в микрофон. Таким образом, экспериментаторы смогли воздействовать на слух певца тембром, изменённым по их произволу. При некоторых изменениях спектра было обнаружено, что певец, независимо от своего желания, изменяет качество голосообразования" (1, стр. 118-119). Выяснилось, что "певец создаёт спектр Х, который трансформируется фильтрами в спектр Х', последний возбуждает слуховые зоны коры, захватывает зоны интеграции, где формируется вокально-телесная схема певца, и она, в соответствии с установившимися обратными связями переходит в схему Х' с перестройкой установок голосового аппарата, приспособляя его к созданию спектра Х'. Эти явления впервые были описаны А.Томатисом, поэтому, преобразование спектра при помощи обратного слухового воздействия мы назвали "эффектом Томатиса" (1, стр.120). Разумеется, перестройка установок голосового аппарата, приспособление его к созданию нового спектра Х' имеет известные пределы, описанные Р. Юссоном в § 55 (1, стр.118-121). Но в любом случае это не касается вокальной техники певца. Функциональная связь между чувствительностью уха к различным частотам и присутствием в голосе соответствующих им обертонов дали основания Томатису сделать вывод о том, что связь сама по себе заключает метод вокального воспитания. Но певческое вибрато, независимое от тембра, таким путём не создать, то есть метод Томатиса не состоятелен. Но эффект Томатиса при постановке голоса оказывается весьма полезен. Начинающий учиться пению представления не имеет, как, впрочем и педагог, какой у него будет тембр голоса. Уповать на то, что у ученика достаточно развит слух "в отношении нюансов вокального тембра" (1, стр.211) не приходится. Всё это только начинает создаваться. Певец не может привыкнуть к "данному тембру" (1, стр.211), "приводя в действие механизм слуховых обратных связей", потому, что его ещё просто нет. Однако, взглянув на эффект Томатиса немного шире, можно увидеть, что воздействовать на голос певца можно не только через усилитель, но и тембром других певцов, достаточно развитых. Эти певцы дают начинающему образец певческой технологии прямо в уши во время занятий по С-А. Первое, что воспринимается учеником - это тембр. При таком воздействии можно получить и безликий хор, пусть даже очень высокого уровня, и группу солистов, ярких индивидуальностей. Всё зависит от способа воздействия, стимуляции. Объектом стимуляции являются голосовые связки, тонус их смыкания. А вариантов стимуляций может быть великое множество. Они могут привести ученика к самым разным уровням вокальной техники. Эти уровни оцениваются с точки зрения величины импеданса, от слабого до сильного. В эту градацию укладываются все голоса - от хорового до оперного. Одним из видов стимуляции может быть просто прослушивание радио, аудио записей, телевидения. Это пассивная стимуляция, к появлению голоса она привести не может. Но на имеющийся голос она может повлиять. Если, к примеру, певец перед выступлением прослушает Т.Руффо, Э.Каррузо и т.д., голосовой аппарат среагирует на это увеличением тонуса смыкания голосовых связок. Стимулируя работу связок простым нажатием тонического трезвучия, мы не получим достаточно активной их работы, тонус смыкания будет незначительным, причём одновременно и у сильных и у начинающих певцов. Рост вокальной техники не будет быстрым. Ускорить это можно одновременным исполнением упражнений на фортепиано, подкрепляя пение. В этом случае очень энергично стимулируется атака звука - именно она является важнейшим моментом в формировании тембра. Работа по С-А у нас дополнена определённым песенным репертуаром, развивающим принципы С-А. Эти песни-упражнения, в сочетании с работой по С-А, делают прирост вокальной техники настолько явным от занятия к занятию, что не исчезает ощущение творящегося на глазах чуда - из "ничего" вырастает "что-то"! На каждом занятии мы одерживаем маленькие победы - это или вибрато промелькнёт, совсем мало, одно-два колебания, или в объёмности что-то новое откроется, либо вдруг в голосе засветится высокая певческая форманта, которая может тут же исчезнуть и т.д. Но с каждым занятием таких находок становится всё больше, они развиваются, укрепляются, становятся заметными не только мне, а всем, координации становятся более автоматизированными. Певец начинает понимать технологию работы голосового аппарата другого певца, что у него хорошо и что плохо, начинает пробовать репертуар известных исполнителей и вдруг понимает, что он, по меньшей мере, не хуже. Тут происходит резкий всплеск самоуважения, ученик начинает "звездиться". Я такие моменты поощряю и считаю лучшим итогом своей работы.

Информация о музыке:

Скрипичная соната Франка ля мажор
В музыке шедевра счастливо сошлись два обстоятельства: благочестие композитора, всю жизнь служившего органистом церкви, и стремление выразить в звуках таинство возвышенной христианской семейной любви (соната сочинена в качестве свадебного подарка скрипачу Э.Изаи). Редкостной красоты заглавная тем ...

Крещение Господне (Богоявление)
(6/19 января) Тропарь, гласъ 1: Во Iорданh крещающуся Тебh, Господи, Троическое явися поклоненiе. Родителевъ бо гласъ свидhтельствоваше Тебh, возлюбленнаго Тя Сына, именуя и Духъ, в виде голубинh, извhствоваше словесе утвержденiе. Явлейся, Христе Боже, и мiръ просвhщей, слава Тебh. Кондак, глас ...

Ногтевой способ игры на гитаре
Ногтевой удар. Все изученные до сих пор технические приемы игры приобретают особую красочность и отчетливость с применением ногтевого способа игрыили ногтевого удара. Подавляющее большинство гитаристов-концертантов употребляют этот прием. На пальцах правой руки длина ногтей может быть разной: от ...