Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения

Чтобы уцелеть на сцене, чаконам и пассакальям пришлось пережить не менее сильную метаморфозу, чем та, которую они веком раньше пережили по воле Люлли. В начале 1760-х в Парижской Опере избавлялись от музыкальной архаики. При возобновлении старых сочинений производилась их кардинальная модернизация. В результате количество оригинальной музыки Люлли в «его» «Тезее» или «Армиде» образца 1760-х – 1770-х не превышало количество подлинной хореографии Петипа в современных версиях его балетов. Чаконы относились к тем номерам, музыку которых обновляли особенно активно. Так, для возобновления в 1762 году «Ифигении в Тавриде» Анри Демаре, завершенной Андре Кампра (1704), новую чакону написал капельмейстер Оперы Пьер-Монтан Бертон9. Вероятно, львиная доля французских чакон 1760-х годов находится не в изданиях сочиненных в то время опер и балетов, а в дирижерских экземплярах партитур Люлли, Кампра, Маре, и простор для поиска на сегодня еще велик. Не рискуя слишком преувеличить, можно сказать, что от барочного жанра остались лишь размер 3/4, двухдольный затакт в чаконе, отсутствие затакта в пассакалье и циклопические размеры композиции. В музыкальном языке невозможно заметить ничего архаичного: новая чакона впитала и героические фанфары, и все разнообразие интонаций современного менуэта.

Образцом чаконы 1760-х годов может служить танец из оперы «Сильвия» (1765), написанной Бертоном-старшим совместно с композитором Ж.-К. Триалем. Каких только танцев нет в этой трехактной с прологом партитуре: гавоты, жиги, менуэты, луры, мюзеты, действенные танцы-пантомимы и даже некий «Провансаль»! Заключительная чакона – гигантская (более 400 тактов) симфоническая пьеса в форме рондо. В партитуре указаны выходы кордебалета, pas de six, виртуозное соло премьера. Роскошная инструментовка, полифония и полиритмия оркестровых групп заставляют вспомнить о Рамо, однако форма пьесы совершенно строгая. Рефрен представляет собой 16-тактовый период и при повторении варьируется, как в строгих вариациях. Тематическая работа в эпизодах напоминает о классической сонате. Форма ясна и предсказуема, за единственным исключением: в коду внезапно вторгаются 4 такта в размере 4/4, в очень медленном темпе, обильно украшенные тиратами струнных. Изящное решение – закончить оперу напоминанием о старой французской увертюре – вероятно, было продиктовано сценическим действием, пантомимой.

Следующим после Бертона-старшего героем этой истории должен стать Глюк (тем более что Бертон во многом способствовал его воцарению в Парижской Опере). Но прежде нужно вспомнить о чаконе Гретри, на которую «сбегался весь Париж». Судя по всему, речь идет о чаконе из дивертисмента третьего действия героического балета10 «Цефал и Прокрис» (1773) – первого произведения Гретри для главной сцены Парижа.

Эта пьеса, музыкально чрезвычайно яркая, отличается свежестью решения и свидетельствует о радикальном обновлении жанра. Начинается она не с затакта, а с сильной доли, как пассакалья, хотя первая тема напоминает вовсе не пассакалью, а менуэт. Здесь полностью отсутствует вариационность, и ничего нет от рондо. Масштабная композиция (почти 300 тактов) состоит из двух разделов-строф и небольшой коды. Первая строфа написана для оркестра, во второй – в традициях французского распетого танца – вступает хор: «Всеми богами правит Амур. / Ничто под небом / Не может ему противостоять. / Он всюду, всюду победоносен .». Форма, составленная из крупных инструментальных и хоровых разделов, напоминает о пассакалье из «Армиды» Люлли, однако построена совершенно иначе. Это сонатная форма без разработки. Гретри дает великолепный образец непроцессуальной, статичной сонатности. В «четырехтональной» экспозиции11 многочисленные темы вступают одна за другой, избегая причинно-следственных отношений: лишь после того, как очередной раздел завершается полным кадансом, вступает следующий. Все темы поданы как равноценные, и лишь вторая тема главной партии – триумфальная фанфара, вызванная к жизни четвертой строкой текста хора, – может претендовать на лидерство, поскольку ее отзвуки возвращаются в коде. Вторая, хоровая строфа, является репризой сонатной формы. Но поскольку тонико-доминантовые отношения ощущаются слабо, форма воспринимается не как сонатная, а как строфическая.

Информация о музыке:

4-я симфония (e-moll)
Лирико-драматический симфонический четырехчастный цикл. I ч. начинается мягко, задушевно. 1-я тема мягкая, песенная. Заканчивается симфония трагическим финалом. I ч. e-moll. Сонатное аллегро. В этой части предопределен весь цикл (кода 1-й части). Г.П. Звучит драматически в аккордовой фактуре, с ...

Концентричность структуры содержания
Смысловыми парами, симметрично расположенными по обе стороны воображаемой центральной линии (оси симметрии) являются: 1) жизненные заботы — житейские бури; 2) продвижение по службе — житейское горе; 3) круг друзей — чужбина; 4) любовь — одиночество; и, наконец, 5) «мрачны пропасти земли» — ед ...

Свиридов Георгий Васильевич
СВИРИДОВ ГЕОРГИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ (1915-1998) Будущий композитор родился в небольшом городе Фатеже в Курской губернии. Его отец был почтовым служащим, а мать - учительницей. Когда Георгию было всего четыре года, семья осиротела: отец погиб во время гражданской войны. После этого мать вместе с сыном пе ...