Апофеоз Корелли

Верачини основательно переработал все 12 сонат этого опуса, сделав разнообразные добавления, касающиеся гармонии, тонального плана частей, мелодического развития, технических приемов. Особенно заметны изменения в фугированных частях. Как правило, Верачини расширяет тему фуги, снимает в первом проведении партию continuo, чтобы дать возможность солисту изложить тему. Чтобы наглядно представить приемы работы Верачини с текстом оригинала, сравним начало второй части III сонаты, как она изложена у обоих авторов.

Подобный подход можно встретить и у И.С. Баха, который превратил вторую часть трио-сонаты ор. 3 № 4 в органную фугу си минор (BWV 579).

Очень часто на темы Корелли писали вариационные циклы. Самый грандиозный – это L’arte dell’ arco («Искусство смычка») Дж. Тартини, знаменитый трактат по игре на скрипке, где в качестве музыкальной иллюстрации фигурирует цикл вариаций на тему Гавота из сонаты ор. 5 № 10.

Другой пример – цикл немецкого композитора И.Г. Вальтера Alcuni Variationi sopr ‘un Basso Continuo del Signr. Arcangelo Corelli («Несколько вариаций на basso continuo Арканджело Корелли»), входящий в состав его сборника органных транскрипций. В качестве темы Вальтер берет партию basso continuo первой части сонаты № 11 из опуса 5.

Наконец, знаменитая La Folia (соната ор. 5 № 12) Корелли[1]. Всего пять лет спустя после первого издания этого опуса, к этой теме обратился А. Вивальди, создав свою версию вариаций для двух скрипок и basso continuo (ор. 1, 1705). Кстати, в сольных скрипичных сонатах ор. 2 Вивальди существует еще один вариант этой темы: это Куранта из сонаты ре минор № 3.

Своеобразный художественный отклик нашло творчество Корелли во Франции. Это целая портретная галерея, созданная Франсуа Купереном и Жаном Франсуа Дандриё.

Куперен познакомился с сонатами Корелли еще в начале 1690-х годов, о чем свидетельствует известное «Предисловие к трио-сонатам «Нации»: признание автора публике» (1714). В нем, в частности, Куперен пишет, что «очарованный сонатами Корелли, произведения которого я буду любить пока жив <…>, я решился сочинить сонату и предложил ее исполнить на концерте подобным тому, на котором я слышал сонату Корелли».

Десять лет спустя, появляются два программных цикла: «Парнас, или Апофеоз Корелли» (1724) и «Апофеоз Люлли» (1725) для двух скрипок и basso continuo. В первом «Апофеозе» в аллегорической форме показано восхождение Корелли на Парнас. Каждая часть имеет подзаголовок: 1. Корелли у подножия Парнаса просит Муз принять его в свой круг. 2. Корелли обрадован и очарован радушным приемом.

3. Он играет в сопровождении Муз.

4. Корелли вместе со своими спутниками пьет живительную воду из источника Вдохновения Иппокрены.

5. Корелли восторгается чудодейственным источником. Корелли погружается в сон под звуки музыки. Его спутники играют пьесу «Во сне».

6. Музы будят Корелли и предлагают ему занять место подле Аполлона.

7. Благодарность Корелли.

Куперен не стремиться к стилизации музыки итальянского маэстро и использует лишь некоторые ее внешние элементы, характерные, скорее, для всей итальянской инструментальной музыки. Это – наличие развернутой фугированной части (здесь это № 7), какими славились сонаты Корелли, нисходящие секвенционные хроматические ходы, неожиданные диссонансные задержания в гармонии.

«Апофеоз Люлли», по-видимому, мыслился Купереном как продолжение первого «Апофеоза». Основа сюжета цикла – вознесение Люлли на Парнас и его встреча там с Корелли. Известная идея Куперена – объединить две нации, Италию и Францию, две музыкальные традиции – имела здесь и некую злободневную подоплеку. Дело в том, что, по утверждению Ж.-Ж. Руссо, Корелли якобы приезжал в Париж и его необыкновенный успех вызвал зависть у Люлли. Во всяком случае, литературная канва «Апофеоза Люлли» косвенным образом подтверждает этот исторический анекдот[2].

Самый оригинальный момент здесь – эпизод, когда Люлли и Корелли совместно музицируют на Парнасе, поочередно аккомпанируя друг другу. Мелодический голос у Люлли выдержан в танцевальном стиле, с характерной французской орнаментикой, Корелли играет аккомпанемент в виде свободного голоса, гармонически поддерживая тему. Когда солирует Корелли, оба голоса образуют имитационную фактуру, в мелодии появляются секундовые ходы и задержания, которыми изобилует мелодика Корелли.

Информация о музыке:

Г.Нейгауз о принципах аппликатуры
Говоря об аппликатуре, важно установить её верховный художественно верный принцип. Всё остальное тогда естественно из него вытекает. А главный принцип заключается в следующем высказывании: наилучшей является та аппликатура, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно со ...

Выводы
На основе проведенного анализа оперы «Вольный стрелок» можно сделать вывод, что опера К. М. Вебера действительно стала новым ярким этапом развития оперного театра. В ней ясно выступают черты, которые являются присущими романтической опере XIX века в Германии, но поскольку это была первая романтичес ...

Великий Вторник
Службы Великого вторника сходны с богослужениями предыдущего дня. В чтениях и пениях этих служб содержится мотив евангельской притчи о талантах. В одной из стихир этого дня говорится, что Господь дает Свой дар каждому человеку: "Се тебе талант Владыка вверяет, душе моя: страхом приими дар, заи ...