Феномен «музыковедческого писательства» композиторов

Одно из литературных произведений Ф.Листа Мильштейн ставит в параллель его музыкальным произведениям. « .статьи-письма, объединенные общим заглавием "Письма бакалавра музыки" — своеобразные литературные близнецы фортепианных пьес [Листа] швейцарского и итальянского периодов».[22][22]

Опыты Жорж Санд по созданию литературного текста в параллель содержанию музыки в свое время вызывали удивление. Характерна история о том, как Жорж Санд, «взволнованная музыкой ["Фантастического рондо" Ф.Листа], до того увлеклась полетом своей фантазии, что вообразила целую романтическую сцену. Всю ночь напролет она писала, по своему обыкновению, а на другой день прочла Листу и М. д'Агу лирическую сказку "Контрабандист", в которой воплотила образы, вызванные в ее воображении музыкой и игрой Листа».[23][23] «Насколько необычен был в то время поэтический пересказ музыкальной пьесы, — комментирует эту историю Я.Мильштейн, — показывают хотя бы высказывания Жюля Жанена, который [ .] воскликнул с изумлением: "[ .] удивительный поворот! — не музыкант пишет музыку на поэтическое произведение, а поэт на музыкальную пьесу ."»[24][24]

Такого плана литературные опусы композиторов и писателей романтического периода можно было бы назвать «программной» (или музыкальнозависимой) словесностью по аналогии с программной музыкой, которая в большинстве случаев является вербальнозависимой. Тяга к литературному творчеству — удел преимущественно композиторов второго поколения (среди романтиков это Берлиоз, Шуман, Лист, Вагнер). При них новые, непривычные элементы музыкальной речи только обозначают некую внемузыкальную реальность, но не ассоциируются с нею. Поэтому для полноценного восприятия произведения бывает необходимо рационалистическое толкование. Вербализация в этом случае предшествует усвоению смысла звучащей композиции. В последующую эпоху, когда те же самые средства музыкальной речи легко, привычно, бессознательно ассоциируются с соответствующими им внемузыкальными реалиями, происходит как бы непосредственное улавливание смысла звучащей композиции. Тогда рационалистическое толкование уже не требуется для акта восприятия искусства и перестает быть принадлежностью произведения. Вербализация смысла, предпринятая не до, а после акта восприятия, переходит, таким образом, из области художественного творчества в область научной мысли, теоретической рефлексии (поскольку толкование, стимулирующее процесс эстетического переживания, — искусство, а толкование, стимулированное восприятием искусства, — наука)

[1][1] См.: Конен В.Дж. Театр и симфония. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1975; Конен В.Дж. История, освещенная современностью // Конен В.Дж. Этюды о зарубежной музыке. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1975.

[2][2] Цит. по: Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. — М., 1964. — С. 119.

[3][3] Житомирский Д.В. Музыкальная эстетика Э.Т.А.Гофмана // Житомирский Д.В. Избранные статьи. — М.: Сов. композитор, 1981. — С. 64.

[4][4] Такое происходило в истории музыки не раз. Например, в конце XVI века, в пору зрелости полифонического многоголосия, на фоне роскошного великолепия мадригалов Флорентийская камерата предлагает кажущийся примитивным прием сольного пения, сопровождаемого цифрованным басом. В результате в практику входит новый жанр — опера и новый музыкальный склад — гомофония, со всеми далеко идущими последствиями этих нововведений.

[5][5] Рубинштейн А.Г. Литературное наследие.— Т. 1. — М.: Музыка, 1983. — С. 178.

[6][6] Гофман Э.Т.А. Избр. произведения: В 3-х т.— Т.3. — М., 1962. — С. 27.

[7][7] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст.: В 2-х т. — Т. II-А. — М.: «Музыка», 1978. — С. 240.

[8][8] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст.: В 2-х т. — Т. 1. — М.: Музыка, 1975. — С. 281, 282.

[9][9] Соловьев Вл. Грани реальности. Критический диалог // Дружба народов. — 1975. — №12. — С. 271, 272.

[10][10] Шуман Р. Письма. — Т.1. — М.: Музыка, 1970. — С. 563.

[11][11] Реми де Гурмон. Литературные прогулки // Вопр. лит. — 1990. — №4. — С. 107.

[12][12] Шуман Р. Письма. — Т.2. — М.: Музыка, 1982. — С.222.

[13][13] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — С. 212.

[14][14] Курышева Т.А. Театральность и музыка. — М.: Сов. композитор, 1984. — С. 5.

[15][15] Цит. по: Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гёте. — Ереван, 1983. — С. 7.

[16][16] См.: Аверинцев С.С. Попытки объясниться: Беседы о культуре. — М., 1988. — С. 8.

[17][17] Житомирский Д.В. Литературное наследие Шумана // Шуман Р. О музыке и музыкантах: Т.I. — С. 9.

[18][18] Маркус С. История музыкальной эстетики. Т. 2: Романтизм и борьба эстетических направлений. — М.: Музыка, 1968. — С. 220.

[19][19] Шуман Р. О музыке и музыкантах.— Т. I. — С. 129.

[20][20] Там же. — С. 143.

[21][21] По отношению к ораториальным сочинениям Шумана В.Дж.Конен применяла выражения «хоровые поэмы» (Конен В.Дж. История зарубежной музыки. — Вып. 3. — 7-е изд. — М.: Музыка, 1989. — С. 5.) и «вокально-драматические "поэмы"» (Конен В.Дж. Этюды о зарубежной музыке. — С. 207.

Информация о музыке:

Опера А. Г. Рубинштейна "Демон"
Опера А. Г. Рубинштейна "Демон" Опера в трёх действиях (семи картинах); либретто П. Висковатого по одноименной поэие Ю. Лермонтова. Первая постановка: Петербург, 25 января 1875 года, Мариинский театр. Действующие лица: Демон (баритон), Тамара (сопрано), Гудал (бас), Синодал (тенор), Нян ...

Doobie Brothers
Doobie Brothers Эта американская группа была основана в марте 1970 в Сан-Хосе (Калифорния) Томом Джонстоном (р. 15 августа 1948, Визалия, США; гитара) и Джон Хартманом (р. 18 марта 1950, Фолл Черч, США; ударные). В первый состав команды, носившей тогда название "Pud", еще входил басист Г ...

Какая концепция музыкального образования нужна сегодня массовой школе?
Сегодняшняя жизнь ставит новые проблемы перед музыкальным образованием массовой школы. Они порождены новой социально-культурной ситуацией: с 1993 года ученые констатируют обесценивание знаний как духовного богатства человека. – над умами властвует примитивное материальное (денежное) богатство. Фун ...