Анализ одного произведения ХТК

Страница 2

Например, в прелюдии D-dur (т.I) диалогическое интонирование нисходящих и восходящих мотивов обогащает общую динамическую линию едва заметной нюансировкой, тонкой, интонационно гибкой выразительностью, тем, что Швейцер называет «декламационной» динамикой. Школьник должен их знать как оттенки «мелодические» (Браудо). Именно они вносят в крупные динамические пласты, выдержанные в одной силе звучности, динамическую подвижность, оживляющую однообразие «террас».

Несмотря на то, что обе эти стороны баховской динамики органично спаяны и неразрывны, их соотношения меняются, то есть удельный вес той или другой из них различен в каждом произведении, так же как различны их пропорции в нем. Композиционный склад «клавесинных» пьес требует, в первую очередь, регистровой, крупной динамики, как основного динамического принципа (прелюдии и фуги c-moU, D-dur, G-dur, B-dur, I т.; d-moll, G-dur, II т. и др.). Пьесы, стоящие по характеру и стилю изложения ближе к клавикорду, отличаются обилием мотивной, декламационной динамики, тонкой выразительностью постепенных динамических переходов (прелюдии и фуги es-moll, f-moll, g-moll, b-moll, h-moll, из I т. и др.). Очевидно, что каждая пьеса ХТК нуждается в каждом отдельном случае в строго обоснованной и продуманной динамике, соединяющей в себе контрастную регистровую динамику клавесина, с гибкой и тонкой динамикой клавикорда. Необходимо заметить, что мотивная динамика имеет отношение только к верхнему голосу. Применение ее в басовом голосе, или во всех других голосах одновременно, допускаться не должно, ибо оно мешает различать главное в полифонии – самостоятельность голосов.

Резюмируем сказанное. Для определения динамического плана пьесы ученику надлежит понять, как она построена и какова ее инструментальная природа. Найти верную динамику помогают также и образные сравнения. Например, фугу D-dur (т.I), прелюдии As-dur и g-moll (т.II) можно сравнить с торжественной оркестровой увертюрой; прелюдию e-moll (т.I) с сонатой для гобоя, или скрипки с фортепиано и т.д.

Несмотря на то, что у Баха нет даже двух фуг (или прелюдий), одинаковых по форме, тем не менее, среди них можно выделить несколько групп, родственных по типу композиционного строения. Это позволяет наметить несколько типичных вариантов динамического воплощения.

Отметим, прежде всего, группу пьес, построение которых предполагает одну выдержанную до конца звучность. Если они не требуют смены динамики, то «лучше оставаться все время в пределах хорошо звучащего гибкого forte» (прелюдии D-dur, d-moll, f-moll, т.I; fis-moll т.II). Все они исполняются по тому динамическому образцу, который оставил нам Бах в средней части «Итальянского концерта»: forte – для правой руки, piano для левой.

Весьма показательны для Баха немногие и краткие эпизоды в piano. «Благодаря незначительным размерам такие эпизоды действуют вдвое сильнее». Наступают они обычно после кадансов или фермат, или там, где разрежается музыкальная ткань, то есть когда умолкают один или несколько голосов (в прелюдиях c-moll, т.I; c-moll и d-moll, т.II; фугах E-dur и Es-dur, т.II и др.).

В целом ряде пьес контрастная динамика определяется вступлением темы: проведения играются forte, все остальное на втором плане – piano. Так исполняются прелюдии As-dur, фуга D-dur (т.I); прелюдии d-moll, a-moll, f-moll (т.II). Вообще же фуги еще меньше нуждаются в динамических эффектах.

Категорическое утверждение Швейцера о том, что пьесы ХТК нельзя начинать с piano или pianissimo, нуждается в уточнении. Размягченному, романтическому pianissimo действительно нет места в произведениях композитора. Но совсем другое дело piano в духе и стиле Баха, то есть мужественное, глубокое, волевое. Также «недопустимо, – пишет Швейцер, – начинать тему „пианиссимо" и затем в непрерывном нарастании доводить ее к концу до „фортиссимо"».

С этим трудно согласиться. Подобный взгляд противоречит тем законам, которые были обязательны для Баха. Вовсе не случайно, что в подавляющем большинстве пьес ХТК активнейшее развитие темы всегда идет к концу произведения. Нигде не раскрывается она с такой полнотой и динамичностью, как при последнем своем проведении. Той же цели служит и оттягивание кульминации пьесы именно к концу, а также подчеркивание ее всеми средствами, в частности гармоническими, как например, применение субдоминанты или неаполитанского аккорда.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Информация о музыке:

Роль продюсера в музыкальной индустрии
На сегодняшний день всем известны основные функции менеджмента, их всего семь: Организация; 1.2. Контроль; 1.3. Координация; 1.4. Регулирование; 1.5. Предвидение; 1.6. Активизация; 1.7. Исследование; Исторически сложилось, что менеджмент – это управление в условиях рыночной экономики, то есть понят ...

Симфоническое творчество Скрябина. "Божественная поэма"
Под влиянием новых идей ощутимо расширяется стилевой диапазон скрябинских произведений. Шопеновские влияния уступают место листовским и вагнеровским. О Листе кроме приема трансформации лирических тем напоминают дух бунтарства и сфера демонических образов, о Вагнере - героический склад музыки и унив ...

Музыкальное выражение как аспект философии языка А.Ф. Лосева
Как известно, лозунг, вернее будет сказать, боевой клич: "Мы филологи!" принадлежит вовсе не философу языка, но "философу жизни" - немецкому мыслителю Фридриху Ницше. Из-под его же пера вышло и вдохновенное исследование "духа музыки". Если добавить к этим двум установк ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru