“Смерть Осе” — произведение огромной драматической силы. Лаконизм Грига достигает здесь, кажется, предела. Как бы на одном дыхании композитор ведет начальный сосредоточенный, суровый образ к огромному напряжению, драматической кульминации. И от нее—к светлым и скорбным звучаниям. Лаконичный музыкальный образ, на развитии которого строится пьеса, сочетает мерную поступь марша со строгостью хорала и скорбными песенными интонациями. При повторе его во втором предложении периода напряжение усиливается благодаря обострению гармонии и иной динамической окраске. Повторы периода при постепенном усилении звучности, увеличении “объема звучания” и тональных контрастах — вот средства, какими достигается напряжение, динамика первой части двухчастной формы.
Вторая часть, светлая, как то царство грез, в которое увлекает умирающую Осе своей фантазией Пер Гюнт, не нарушает общего движения музыки: здесь та же структура и ритмика мелодии. Но нисходящие хроматические интонации ее, постоянное стремление гармонии к устою, к тонике (в первой части движение гармонии шло от тоники к неустою), общая нисходящая линия мелодии и затухающая звучность—все это противоположно развитию первой части. Разнообразие в звучании этой пьесы достигается очень скромными оркестровыми средствами: она написана для струнной группы оркестра. Финал сюиты—“В пещере горного короля”— яркая и красочная динамическая пьеса. Просто и своеобразно ее строение: при многократном проведении темы без изменений мелодии она каждый раз появляется в окружении все большего количества голосов, с новыми фигурациями в фактуре, усиливающим” ее причудливость и динамику. Это соответетвует тому образу, который лежит в основе пьесы: нестройная пляска, нарастание движения, гомона. Простой и угловатой теме соответствуют резкие и однообразные на протяжении всей пьесы фактурные штрихи—отрывистые ритмические фигуры на слабой доле такта, ровная “дробь” баса, а также единообразие гармонической окраски. Тема очень отчетливо прорисована в скупой оркестровой фактуре начала: виолончели и контрабасы pizzicato и фагот поочередно ведут тему и фигуру сопровождения:
Постепенное усиление звучности от начала к концу является основным средством динамики этой пьесы.
В “Танце Анитры”, при почти той же скромности оркестровых средств (к струнной группе добавлен лишь треугольник), композитор добивается редкой тембровой красочности. Звучание струнной группы, разнородное благодаря применению агсо и pizzicato, засурдиненного и открытого звука, “инкрустируется” серебром треугольника. В пьесе выразительна каждая деталь фактуры. Изящная, пластичная мелодия отшлифована многими штриховыми и динамическими нюансами, украшена трелями, форшлагами; мелодия, прихотливая по ритмическому рисунку, опирается на четкую танцевальную фигуру сопровождения:
Вторая сюита “Пер Гюнт” состоит из следующих пьес: “Жалоба Ингрид”, “Арабский танец”, “Возвращение Пера Гюнта на родину”, “Песня Сольвейг”. Такая композиция, при которой лирические пьесы играют роль начала и заключения, говорит об их ведущем значении в сюитном цикле.
“Жалоба Ингрид” —драматическая пьеса. Полная скорби лирическая песня-жалоба обрамлена остро ритмованной и напряженно звучащей темой: так теперь вспоминается Ингрид танцевальная мелодия, которая звучала в день ее свадьбы.
Драматизму, смятенности этой лирики противопоставлена светлая лирика “Песни Сольвейг”.
Самые поэтичные страницы драмы Ибсен связывает с образом Сольвейг, крестьянской девушки; всю жизнь Сольвейг ждет Пера в лесной хижине в горах. Роль музыки в создании этого образа, предельно скупо прорисованного в тексте драмы, была предусмотрена Ибсеном. Григ с огромным художественным чутьем сумел передать и самое существо образа Сольвейг — ее душевную чистоту и силу духа, и—совсем легким штрихом—те внешние черты, с которыми мы связываем свои представления о Сольвейг. Песня Сольвейг, тонко лирическая, словно соткана из интонаций и ритмов народных напевов. Среди шведских и норвежских народных песен есть песни—прототипы мелодии Сольвейг:
До и после самой песни звучит чудесный наигрыш. Близкий по характеру к протяжным и задумчивым наигрышам рожка, он тем яснее “вписывается” в воображаемый пейзаж, что его последняя, квартовая интонация отдается двукратным эхом. Самая песня, простая по интонационному строению (поступенное движение мелодии и ходы по трезвучиям, свойственные норвежской музыке), плавная (ровность и единообразие ритмических фигур, равномерность аккордов сопровождения) звучит скромно, сдержанно и величаво. С каждой новой фразой растет проникновенность мелодии: сперва за счет большего напряжения гармоний, дальше—за счет обострения выразительности отдельных интонаций. Эта значительность, проникновенность каждой интонации распространяется даже на обычный, казалось бы, каденционный оборот мелодии в конце ее (ритмическое “удлинение” заключительных интонаций).
Информация о музыке:
Теоретико-методические аспекты формирования музыкальности
дошкольников в пении (Е.В. Клюева, М.Г. Шадрина)
Музыкальные произведения, отображая в своем содержании реальную действительность, открывают человеку возможность познавать окружающий мир и в процессе познания развиваться. О. Шпенглер, подчеркивая данный аспект, называет музыку высшей формой человеческого познания. Музыка является самым эмоционал ...
Страстная седмица
Страстная седмица посвящена воспоминанию последних дней земной жизни Иисуса Христа, Его страданий, смерти, погребения. В древности это была Пасха Страданий , почему эта седмица и называется Страстной . Каждый день этой седмицы называется Великим - по знаменательности и великости совершившихся в эт ...
Опера Мориса Равеля "Испанский час" (L'heure espagnole)
Опера Мориса Равеля "Испанский час" (L'heure espagnole)
Опера в одном действии; либретто М. Франк-Ноэна. Первая постановка: Париж, 19 мая 1911 года.
Главные действующие лица: Торквемада, часовщик (тенор), Концепция, его жена (сопрано), Рамиро, погонщик мулов (баритон), Гонзальв, бакалав ...