Кантаты и оперное творчество Танеева

При анализе кантаты открываются не замеченные прежде связи ее с традициями русской профессиональной музыки. Это относится и к строению "Иоанна Дамаскина". В кантате три части, обрамленные введением и заключением. Первая и третья части - фуги (тональность обеих - фа-диез минор), вторая аккордово-гармонического склада (ре-бемоль мажор), короткая, незамкнутая, attacca переходящая в финал. Такое строение имеет истоки в хоровом концерте рубежа XVII и XVIII веков, - например, "Небеса убо достойно есть" В. П. Титова, особенно же - в концертах Д. С. Бортнянского. Музыку этого композитора Танеев знал хорошо, в частности, был в курсе работы Чайковского по редактированию Полного собрания сочинений Бортнянского как раз в начале 80-х годов. Музыка Бортнянского могла импонировать Танееву своей классичностью, сдержанностью в выражении чувств. В концертах Бортнянского наиболее привлекательны страницы, исполненные сосредоточенных размышлений и в то же время проникновенно лирические (Largo, Adagio).

История танеевского "Иоанна Дамаскина" отражена в рукописях. Работая над тематизмом, композитор "испытывает" темы, прежде всего - их способность к развитию и соединению с другими темами (259). Впервые в творчестве Танеева опыты сочетания тем отражают музыкально-драматургический замысел. Например, поиск темы финальной фуги проходит в эскизах как поиск противосложения к теме "Со святыми упокой", - эта мысль и воплотилась в сочинении. Так монотематизм рождался все из того же полифонического источника,

Тематизм "Иоана Дамаскина" имеет разные истоки - по крайней мере, три. Одна тематическая сфера исходит из лирических тем Чайковского, шире - из русской романсовой мелодики. Этот круг образов-тем доминирует в первой части - своеобразной сонатной форме, где главная партия изложена в форме экспозиции фуги. Тема этой фуги, проникновенная, непосредственно эмоциональная, выражает одновременно чувства и печали и надежды (нотный пример 44). Начало - два мотива, построенные по принципу опевания, одному из ведущих в лирике Чайковского, большую роль он играет и у Танеева. Собственно танеевское в теме - роль тритона. Уменьшенная квинта, увеличенная кварта образуются и по горизонтали, и по вертикали, прямо и скрыто и создают особую, взывающую к развитию напряженность (отмечены в примере).

Совсем иная тема фуги третьей части - волевая, упругая, менее субъективно-лирическая, свойственная более поздним танеевским темам баховского типа. Общая атмосфера кантаты определяется на/ левами хорального склада. Это изложенные четырехголосно строгие вступление и заключение (в первом случае только оркестр, во втором - только хор). Возвышенно-просветленна средняя часть цикла (хор a cappella) с мелодией спокойно, мягко льющейся (нотный пример 45).

Тематизм "Иоанна Дамаскина" оказывается, однако, отнюдь не разнородным. Танеев сумел найти средства цементирования произведения. Одно из них лежало в области самого темообразования и заключалось в создании "синтезированных" мелодий. Сочетание (сочленение) начала напева панихиды с началом главной партии (в зоне кульминации первой части) или "вмонтированный" в тему фуги третьей части напев "Со святыми ." (заключительный раздел) - лишь немногие из примеров такого синтеза по горизонтали. Не менее важна и вертикаль - одновременное звучание каждой из тем крайних частей с основным напевом, притом на важных в драматургическом отношении этапах. Цементируют кантату и интонационные связи (вырастание темы побочной партии из мотива главной, общие для тем обеих фуг опорные звуки - минорное трезвучие и т.д.). Еще одна существенная и характерная для зрелого Танеева черта цикла - преображение лирической темы первой части в грандиозный апофеоз в финале. С такой последовательностью, как система, эта техника композиции была применена Танеевым в "Иоанне Дамаскине" впервые.

С созданием "Иоанна Дамаскина" в отечественной музыке появился тип лирико-философской кантаты, подлинный "русский реквием". От этой кантаты ведут в будущее многие нити. И прежде всего, "Иоанн Дамаскин" лежит на пути к поздним произведениям самого Танеева - к хорам a cappella, к возвышенно-философской проблематике кантаты "По прочтении псалма".

Вторая кантата создана в 1915 году. Кантатный жанр в годы между двумя русскими революциями впитал и отразил важнейшие духовные искания отечественной музыки: наряду с кантатой Танеева должна быть названа вокально-симфоническая поэма "Колокола" Рахманинова (1913), в контекст позднего танеевского творчества включаются и последние творения Скрябина, - при всем различии, даже противоположности философско-эстетических концепций учитель не прошел мимо их грандиозности, а в чем-то и мимо поэтики и языка. Можно предположить, что обращение к высокогуманистическому тексту, содержащему призыв к братству, любви, деятельному служению высшим целям человечества, было связано и с разразившейся мировой войной. В непосредственной хронологической близости к кантате "По прочтении псалма" стоят "Всенощное бдение" Рахманинова и "Братское поминовение" Кастальского .

Информация о музыке:

Духовные и конструктивные основы византийской певческой системы
В византийской певческой системе, окончательно выкристаллизовавшейся ко времени преподобного Иоанна Дамаскина, богослужебное пение впервые на Земле обрело конкретное воплощение как образ ангельского пения, ибо византийская система есть уже система не музыкальная, но система богослужебно-певческая. ...

Гармоническая фактура светской музыки эпохи Возрождения
В ранних формах многоголосия выдвигается новый элемент музыки — автономное созвучие; роль сонантных опор в Средневековье (например, в многоголосной музыке школы Нотр-Дам) и во времена раннего Возрождения (например, в музыке периода Арс нова) выполняют квинта и квинтоктава. С XIII века гармония обо ...

Неделя торжества Православия
Первое воскресенье Великого поста называется "неделей торжества Православия", когда вспоминается победа Православия над ересями. Празднование это было установлено по поводу окончательной победы св.Церкви над иконоборческой ересью и "восставлении святых и честных икон", совершив ...