Кантаты и оперное творчество Танеева

Информация » Кантаты и оперное творчество Танеева

Страница 7

Сцена в спальне Клитемнестры раскрывает разные грачи образа героини: драматизм - речитатив "О, горе мне, преступнице несчастной!", лирику - мольба о даровании забвенья (нотные примеры 9 а, б). Чрезвычайно привлекательна музыка, характеризующая Кассандру - несчастную пленницу Агамемнона, которой также суждено пасть от руки Клитемнестры. Нетрудно найти черты русского причета в ее теме - основе ариозо (нотный пример 10).

Музыкальный стиль "Орестеи" - сложный сплав, ассимиляция разных традиций. В художественное осмысление и трактовку мифа Танеев, несомненно, внес опыт русской оперы (и вообще музыки) на западный сюжет. Подобно музыке "рассказа Франчески", русским колоритом отмечена партия Кассандры. Помимо уже приведенного примера, триольное движение вокальной мелодии перед ц. 87 ("горе ужасное, непоправимое") напоминает причитание -и даже, конкретнее, причитание Купавы в "Снегурочке". Ариозо Кассандры (ц. 90) - романс-жалоба с сочувствующим хором --продолжение линии Гориславы. Сцена и ариозо Клитемнестры (№ 11) перекликаются в известной мере с партией Воиславы - другой злодейки, му чимой раскаянием. Заключающая оперу "Слава Афине" (6/4), несомненно, исходит из глинкинско-бородинских финальных славлений. В русской манере написан женский хор, оплакивающий Агамемнона.

Очень многое идет от Чайковского - и опора на ариозность, на вокальную мелодику обобщающего типа, и конкретные прообразы (дуэт Клитемнестры и Эгиста во второй картине - дуэт Марии и Мазепы из второго действия; сцена Агамемнона и Клитемнестры - сцена Лионеля и Иоанны - д. Ш, к. 1), и многие особенности изложения, в частности, диалоги инструментов. Более всего родством с мелодикой Чайковского отмечены партии Клитемнестры и Кассандры.

Прямые параллели возникают и с западноевропейской оперой. Начало оркестрового вступления "Орестеи" сходно с началом увертюры "Альцесты" Глюка: движение четвертями при метре 4/4, тональность ре минор, скачки на октаву в сочетании с движением по узким интервалам и особая роль ум. 4. Хор женщин (№ 2, "Слава Зевсу") напоминает женский хор (№ 48) "Ифигении в Тавриде".

Оперу Танеева сравнивали с музыкальными драмами Вагнера (например, Г. А. Ларош - 159). Значительность и абстрактность нравственной, философской проблематики, внеличностность концепции (эпичность в широком смысле) и в то же время лирическая трактовка мифа, почти полное отсутствие бытового начала, наличие лейтмотивов и симфонического метода развития - эти черты оперной эстетики и стиля Вагнера действительно отразились в "Орестее". Несмотря, на формально присутствующие обозначения номеров, композиция "Орестеи", по существу, сквозная. Композиционная основа - не номер традиционного типа (ария, хор, ансамбль), а более или менее свободно построенная сцена, с чередованием сольных и хоровых, кантиленных и декламационных эпизодов. Зачастую наблюдается текучесть музыки на гранях сцен. Следует при этом оговориться: центральной для оперной эстетики и структуры Вагнера лейтмотивной системы как таковой у Танеева нет, а симфоническое развитие и смешанный тип композиции характерны в той или иной мере для всей европейской оперы конца XIX века, в том числе и для оперного творчества Чайковского. Наконец, в "Орестее" при большой роли оркестра сохраняется ведущее значение вокальных партий. Главное же - Танеев находит и утверждает искомую гармонию, что для романтика Вагнера гораздо менее характерно.

Сам Танеев воспринимал оперное творчество Вагнера (прежде всего, по-видимому, позднее) как нечто ему чуждое и для него неприемлемое (подобно Римскому-Корсакову, также, впрочем, не прошедшему мимо опыта немецкого мастера). В разгар работы над

"Орестеей" Танеев слушает в Москве "Кольцо нибелунга" и пишет Чайковскому: "Вагнер меня в высшей степени заинтересовал, в особенности в отношении гармонии и инструментовки. Многому у него можно научиться, между прочим, и тому, как не следует писать оперы" (286,158).

В "Орестее" слушатель встречается с эпизодами, имеющими интонационные, жанровые, композиционные прообразы в западноевропейской опере XIX века. Сходство темы рока с "роковой" темой Кармен было отмечено в одном из откликов критики. Марш на въезд Агамемнона в ми-бемоль мажоре напоминает не только марш из "Аиды" в той же тональности, но и другие марши "большой" романтической оперы. Женский хор (№ 2) вызывает ассоциации с благодарственными хорами хорального типа, скажем, в "Фиделио". Перечень можно продолжить.

Страницы: 2 3 4 5 6 7 8 9

Информация о музыке:

Неделя о мытаре и фарисее
Первая подготовительная неделя (воскресенье) посвящена евангельской притче о мытаре и фарисее (Лк. 18, 9-14). Притча эта говорит о начальной ступени духовной жизни - о приближении к Богу. На примере этой притчи Церковь указывает истинное начало и основание покаяния - смирение, и главный источник гр ...

Deep Purple
1 Состав (1968-69) (Ричи Блэкмор - гитара, Род Эванс - вокал, Джон Лорд - клавишные и бэк-вокал, Иэн Пейс - ударные, Ник Симпер - бас-гитара и бэк-вокал) Созданная в марте - апреле 1968 г. в результате ряда случайных, но счастливых знакомств, группа играла на уровне требований времени, вдохновляясь ...

Тематизм
Большую роль в образовании тематизма II - V частей произведения сыграли мотивы «Muss es sein?» (Должно ли это быть?) и его утвердительный вариант «Es muss sein!» (Да, это должно быть!) из четвёртой части квартета Бетховена ор. 135: Теперь рассмотрим, где и каким образом используется бетховенский ма ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru