Кантаты и оперное творчество Танеева

Информация » Кантаты и оперное творчество Танеева

Страница 7

Сцена в спальне Клитемнестры раскрывает разные грачи образа героини: драматизм - речитатив "О, горе мне, преступнице несчастной!", лирику - мольба о даровании забвенья (нотные примеры 9 а, б). Чрезвычайно привлекательна музыка, характеризующая Кассандру - несчастную пленницу Агамемнона, которой также суждено пасть от руки Клитемнестры. Нетрудно найти черты русского причета в ее теме - основе ариозо (нотный пример 10).

Музыкальный стиль "Орестеи" - сложный сплав, ассимиляция разных традиций. В художественное осмысление и трактовку мифа Танеев, несомненно, внес опыт русской оперы (и вообще музыки) на западный сюжет. Подобно музыке "рассказа Франчески", русским колоритом отмечена партия Кассандры. Помимо уже приведенного примера, триольное движение вокальной мелодии перед ц. 87 ("горе ужасное, непоправимое") напоминает причитание -и даже, конкретнее, причитание Купавы в "Снегурочке". Ариозо Кассандры (ц. 90) - романс-жалоба с сочувствующим хором --продолжение линии Гориславы. Сцена и ариозо Клитемнестры (№ 11) перекликаются в известной мере с партией Воиславы - другой злодейки, му чимой раскаянием. Заключающая оперу "Слава Афине" (6/4), несомненно, исходит из глинкинско-бородинских финальных славлений. В русской манере написан женский хор, оплакивающий Агамемнона.

Очень многое идет от Чайковского - и опора на ариозность, на вокальную мелодику обобщающего типа, и конкретные прообразы (дуэт Клитемнестры и Эгиста во второй картине - дуэт Марии и Мазепы из второго действия; сцена Агамемнона и Клитемнестры - сцена Лионеля и Иоанны - д. Ш, к. 1), и многие особенности изложения, в частности, диалоги инструментов. Более всего родством с мелодикой Чайковского отмечены партии Клитемнестры и Кассандры.

Прямые параллели возникают и с западноевропейской оперой. Начало оркестрового вступления "Орестеи" сходно с началом увертюры "Альцесты" Глюка: движение четвертями при метре 4/4, тональность ре минор, скачки на октаву в сочетании с движением по узким интервалам и особая роль ум. 4. Хор женщин (№ 2, "Слава Зевсу") напоминает женский хор (№ 48) "Ифигении в Тавриде".

Оперу Танеева сравнивали с музыкальными драмами Вагнера (например, Г. А. Ларош - 159). Значительность и абстрактность нравственной, философской проблематики, внеличностность концепции (эпичность в широком смысле) и в то же время лирическая трактовка мифа, почти полное отсутствие бытового начала, наличие лейтмотивов и симфонического метода развития - эти черты оперной эстетики и стиля Вагнера действительно отразились в "Орестее". Несмотря, на формально присутствующие обозначения номеров, композиция "Орестеи", по существу, сквозная. Композиционная основа - не номер традиционного типа (ария, хор, ансамбль), а более или менее свободно построенная сцена, с чередованием сольных и хоровых, кантиленных и декламационных эпизодов. Зачастую наблюдается текучесть музыки на гранях сцен. Следует при этом оговориться: центральной для оперной эстетики и структуры Вагнера лейтмотивной системы как таковой у Танеева нет, а симфоническое развитие и смешанный тип композиции характерны в той или иной мере для всей европейской оперы конца XIX века, в том числе и для оперного творчества Чайковского. Наконец, в "Орестее" при большой роли оркестра сохраняется ведущее значение вокальных партий. Главное же - Танеев находит и утверждает искомую гармонию, что для романтика Вагнера гораздо менее характерно.

Сам Танеев воспринимал оперное творчество Вагнера (прежде всего, по-видимому, позднее) как нечто ему чуждое и для него неприемлемое (подобно Римскому-Корсакову, также, впрочем, не прошедшему мимо опыта немецкого мастера). В разгар работы над

"Орестеей" Танеев слушает в Москве "Кольцо нибелунга" и пишет Чайковскому: "Вагнер меня в высшей степени заинтересовал, в особенности в отношении гармонии и инструментовки. Многому у него можно научиться, между прочим, и тому, как не следует писать оперы" (286,158).

В "Орестее" слушатель встречается с эпизодами, имеющими интонационные, жанровые, композиционные прообразы в западноевропейской опере XIX века. Сходство темы рока с "роковой" темой Кармен было отмечено в одном из откликов критики. Марш на въезд Агамемнона в ми-бемоль мажоре напоминает не только марш из "Аиды" в той же тональности, но и другие марши "большой" романтической оперы. Женский хор (№ 2) вызывает ассоциации с благодарственными хорами хорального типа, скажем, в "Фиделио". Перечень можно продолжить.

Страницы: 2 3 4 5 6 7 8 9

Информация о музыке:

Рихард Вагнер и Александр Николаевич Серов
Рюдигер Поль "Можно утверждать уверенно, что во всем мире у Вагнера едва ли был более восторженный, более самоотверженный и при этом более понимающий апостол нежели русский критик Серов". Оскар фон Ризенманн, 1923 По поводу августа 1859 года Вагнер пишет в "Моей жизни": "На ...

Византийское пение - каким оно явилось на Руси. Периоды развития
Каким же было византийское пение, послужившее своего рода "материалом" для создания русского церковного пения? Самой общей основой восточно-христианского пения, определяющей его коренное отличие от западно-христианского, католического, является принцип хорового одноголосия без инструмента ...

Подготовительный этап для начинающих в освоении пятипальцевой аппликатуры
В самом начале обучения игре на инструменте необходимо уяснить с учеником основные требования к пальчикам во время игры. Это правило всем хорошо знакомо, когда мы говорим ученику, что соседние нотки будут играть соседние пальчики. А если играем через нотку, то и через пальчик. Это первый кирпичик в ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru