Петербургская музыка как синоним русской музыки

Представление Стасова о русской национальной опере, нашедшее воплощение в творчестве петербургских композиторов, оформилось только к концу 1880-х годов, когда понимание национального искусства под знаком эмансипации и интернациональной солидарности уже давно начало переходить в своего рода ранний культурный империализм, а идея национальной оперы все более костенела в форме национальной самовлюбленности. Премьера «Кольца Нибелунга», состоявшаяся в 1876 году в Байройте, рассматривалась как наглядный признак этого процесса. В таком контексте размышления о музыке оформлялись в типичных для того времени категориях соревнования и соперничества. Такое мышление исходит из стремления к первенству, которое в искусстве невозможно. Одновременно оно исключает и представление о том, что искусство и те его формы, которые в XIX веке считались прогрессивными, становятся возможными только в результате диалога культур. Если же признать этот межкультурный обмен, станет очевидным, что петербургские композиторы многому научились у своего нареченного отца Глинки, чье специфическое осознание своей «русскости» является результатом межкультурного диалога, - но точно так же они учились и у Вагнера и, исходя из его музыкальной поэтики, создали нечто специфическое, своеобразное. С точки зрения такого обмена необходимо перевернуть тезис Стасова, который послужил фундаментом для советской музыкальной историографии, и сказать: именно потому, что петербургские композиторы оказались восприимчивы к методам Вагнера и Джакомо Мейербера, потому, что они конструктивно полемизировали с этими произведениями, смогла появиться музыка, которая в России и за ее пределами воспринимается как специфически русская.

То, что речь идет, действительно, об обмене и диалоге, показывает экспорт петербургского репертуара на заре XX века. В 1906 году Сергей Дягилев, основатель художественной группы и журнала «Мир искусства», привез в Париж выставку русских икон. В 1907 году он организовал ряд концертов русской музыки, а в 1908 году поставил оперу «Борис Годунов» в обработке Римского-Корсакова с Федором Шаляпиным в главной роли. Затем, в 1909 году в Париже прошел первый «Русский сезон», когда был поставлен целый ряд балетов, среди которых, между прочими, исполнялись «Половецкие пляски» из «Князя Игоря». Этим экспортом Дягилев создал предпосылки восприятия того, что с тех пор стало принято считать за рубежом «русской музыкой», а именно того, что Стасов выделил в своем эссе по истории музыки как ее характерные черты: обращение к фольклору в самом широком смысле, большей частью связанное с большими хоровыми партиями и экзотизмами, вдохновленными кавказской музыкой.

Эти «петербургские ориентализмы» ведут к творчеству Игоря Стравинского, который с большой виртуозностью использовал их в своей «Жар-птице». Премьера «Жар-птицы» состоялась в 1910 году в рамках второго дягилевского «Русского сезона». Обращение к фольклору получает в «Петрушке» (1911 г.) и «Весне священной» (1913 г.) новое техническое и эстетическое развитие, которое оказало решающее влияние на музыку ХХ века. Стилистические средства, которые петербургские композиторы и их вдохновитель Стасов считали реалистическим выражением национальной музыкальной культуры, Дягилев и Стравинский вписали в строгий принцип «искусства ради искусства»; русское происхождение играло для них второстепенную роль по сравнению с абстрактными и одновременно как бы эротизированными музыкальными формами.

На примере музыкальной истории Петербурга можно, таким образом, увидеть две смены парадигм, которые являются характерными для общеевропейской истории культуры: во-первых, при переходе от XVIII к XIX веку произошел переход от представлений, определяемых в музыке итальянской культурой, и ориентации на признанный во всей Европе стилистический идеал к такому представлению, которое ориентировалось на национальные корни, причем многообразие этих корней ценится по всей Европе в качестве репрезентаций «голосов народов». Во-вторых, в конце XIX века происходит переход от эстетики, которая рассматривает искусство с точки зрения национальности и обнаруживает порой чрезвычайную националистическую ограниченность, к эстетике, которая воспринимает такие национальные элементы как элементы для построения интернационального «искусства ради искусства». Этому изменению не могло или не хотело следовать старшее поколение (Римский-Корсаков, Кюи, Стасов, Александр Глазунов). Независимо от этого те культурные явления, которые Дягилев экспортировал на Запад как «русскую музыку», происходят, почти без исключения, из Петербурга; стилистические средства, которые у Чайковского воспринимаются как «русские», также берут начало в петербургской музыкальной эстетике. Так называемая русская музыка, строго говоря, является петербургским изобретением.

Информация о музыке:

Цвиккау
Родился Шуман в семье книгоиздателя. С детства проявились способности и литературные и музыкальные. До 16 лет Шуман не знал, кем он будет. Учился в гимназии, сочинял стихи, писал комедии, драмы. Изучал Шиллера, Гёте, античную литературу. Организовал литературный кружок. Очень увлекался Жанном Поле ...

Организационно правовой блок
Исполнительный продюсер. Является правой рукой генерального продюсера. Он решает вопросы управленческого, творческого и финансового характера, но окончательное решение принимает генеральный продюсер. Директор группы . Принимает участие во всех делах группы, выезжает вместе с ними на гастроли, ре ...

Древнерусская теория богослужебного пения
Древнерусская теория богослужебного пения Все неповторимое своеобразие древнерусской теории пения проистекает от того, что византийская певческая система была изначально воспринята на Руси через старовизантийскую (или палеовизантийскую) нотацию, то есть нотацию, абсолютно не знающую диастематическ ...