Строчное пение

Каждая пара голосов троестрочного сложения — путь и низ, путь и верх — могла исполняться отдельно и самостоятельно: «в полскока», «в полскока путем да низом» и « в полскока путем да верхом». Первый вид исполнения был распространен очень широко, второй же употреблялся лишь изредка. Из этого можно сделать вывод, что в основе трехголосного склада троестрочия лежало двухголосие его нижних голосов, появившееся ранее трехголосия. К трем голосам троестрочия сверху иногда добавлялся четвертый голос, называемый «демеством», в результате чего образовывалось четырехголосие — низ, путь, верх и демество. В таких случаях партия верха целиком и полностью бывала построена на попевках демественного распева и в одном песнопении могли одновременно звучать путевой и демественный распевы. Это создавало, очевидно, совершенно необычайный эффект «сугубого» праздника.

Однако гармоническая природа вертикали строчного демества лишена тонико-доминантных функциональных тяготений, что придает ей характер статичности и монолитности. Начинаясь с унисона всех голосов, строчная ткань как бы расслаивается, расщепляется, разветвляется в некие многослойные созвучия. Низ идет в основном или в унисон, или же в кварту с главным путевым голосом. Лишь в редких случаях он перекрещивается с ним. Верх идет или в секунду с главным голосом, образуя при этом полные кварто-квинтовые созвучия, или же движется в кварту с ним, образуя двухквартовые или кварто-септимовые созвучия. Образующееся при этом общее гармоническое звучание поражает мощью и величавостью. Особая обертоновая наполненность этой вертикали напоминает колокольный звон и придает ей тот неповторимый характер, который резко выделяет русское многоголосное мышление из всех прочих существующих концепций многоголосия. По своей необычайности и самобытности демественное строчное пение может быть сравнено только с русским шатровым зодчеством, чей расцвет приходится на то же самое время, что и расцвет строчного демества, и чьи корни так же, как и корни демества, уходят в самую глубь русского народного сознания и русских духовных традиций.

Что же касается знаменного строчного пения, зафиксированного знаменной нотацией и сохранившегося в крайне малом количестве партитур, относящихся к концу XVII в., то оно, как уже говорилось, являлось некоей реакцией русского певческого мышления на западные влияния. В этом пении преобладала консонантная терцевая структура аккордов, проявляющая себя в длинных цепях параллельных трезвучий. В то же время начинают выявляться функциональные тяготения и тонико-доминантовые отношения. В знаменном троестрочии полностью отсутствовал попевочный материал как путевого, так и демественного распевов, да и сама строчная знаменная ткань не имела центонной, попевочной, структуры. Низ и верх свободно присочинялись к пути, в котором могла проводиться или знаменная мелодия, или какая-либо авторская мелодия, как это имело место в известной строчной Херувимской, написанной на основе одноголосной Херувимской, называемой «Кралев плачь». Знаменное строчное песнопение могло представлять собой вообще некую свободную композицию, не связанную ни с какими одноголосными первоисточниками. Все это позволяет квалифицировать знаменное троестрочие как некое компромиссное явление, как некий переход от русского многоголосного мышления к мышлению партесного пения. Эту мысль подтверждает тот факт, что знаменное троестрочие было полностью вытеснено партесным пением, и мы не имеем ни одной поздней нотолинейной партитуры этого пения, в то время как нотолинейные партитуры со строчным демеством дошли до нас во множестве. Путь развития, намеченный в знаменных строчных партитурах, приводит в конце концов к крюковым партитурам, содержащим партесные песнопения, которые в силу их фиксации крюковой нотацией иногда ошибочно принимают за какой-то род строчного пения. И это лишний раз подтверждает переходный характер знаменного строчного пения.

Информация о музыке:

Опера Джузеппе Верди "Отелло" (Otello)
Опера Джузеппе Верди "Отелло" (Otello) Г. Маркези Музыкальная драма в четырёх актах; либретто А. Бойто по одноимённой трагедии Шекспира. Первая постановка: Милан, театр "Ла Скала", 5 февраля 1887 года. Действующие лица: Отелло (тенор), Яго (баритон), Кассио (тенор), Родериго (те ...

Каденции пассажные, мотивные, тематические
Каденции пассажные, мотивные, тематические А.М. Меркулов Каденции солиста в отмеченную эпоху были не просто достаточно распространены, но часто являлись своего рода «гвоздем программы», так сказать «фирменным блюдом» выдающегося артиста и излюбленным лакомством для публики, а также пищей для критик ...

Духовные и конструктивные основы византийской певческой системы
В византийской певческой системе, окончательно выкристаллизовавшейся ко времени преподобного Иоанна Дамаскина, богослужебное пение впервые на Земле обрело конкретное воплощение как образ ангельского пения, ибо византийская система есть уже система не музыкальная, но система богослужебно-певческая. ...