Особенности богослужебного пения Западной Церкви

Это отрицание надобности хоть какого-то образца, признание самодостаточности личного творчества и самозамыкание на самовыражающемся субъекте есть окончательная победа музыкального принципа над принципом богослужебного пения, неизбежно вытекающая из самого духа доктрины двойственной истины. Сознательное допущение смешения музыки с богослужебным пением есть уже тайное предпочтение музыки, ибо нельзя служить двум господам, не отдавая предпочтения одному из них. — «Кто любит мир, в том нет любви Отчей» ( 1 Ин. 2, 15) и «Человек с двоящимися мыслями не тверд во всех путях своих» (Иак. 1, 8). Таким образом, доктрина двойственной истины, будучи изначально чуждой и противоположной духу Святого Писания, сообщила эти свойства и порожденному ею принципу контрапункта, практика которого привела к разрушению церковности сознания вообще и богослужебной певческой системы в частности.

Стремление к пресечению этого разрушительного действия контрапункта породило другой принцип многоголосия — гомофонно-гармонический склад, неразрывно связанный с протестантизмом и целиком обусловленный его духовной природой. Сущность учения Лютера заключалась в попытке возвращения к христианству апостольских времен путем устранения всех католических наростов, наслоений и домыслов, исказивших, по мысли Лютера, истинный изначальный смысл христианского учения. С певческой точки зрения это возвращение к истинному христианству и освобождение от лжи католичества означало возвращение к принципу монодии путем упразднения контрапунктических наслоений. Однако отказ от контрапунктической ткани не привел к возвращению чистой монодии из-за стойкой привычки к многоголосию, долгое время воспитываемой на Западе. Отказавшись от контрапункта, но не сумев побороть в себе потребности в многоголосии, протестантское сознание породило монодию «на новом уровне», монодию, поддерживаемую неким «подсобным» многоголосием и получившую название гомофонно-гармонического склада. Связывая гомофонно-гармонический принцип многоголосия с духом протестантизма, следует указать и на предвосхищение применения этого принципа, наблюдаемое в фратолах и лаудах — формах, порожденных внецерковным народным сознанием, а также антицерковными еретическими движениями.

Сущность гомофонно-гармонического склада заключается в разделении всей многоголосной ткани на главный голос, ведущий основную мелодию, и на сопровождающие голоса, поддерживающие мелодию основного голоса, но более уже не представляющие собой самостоятельные линии, а подчиненные новому принципу вертикали и образующие цепь аккордов. Наличие главного ведущего голоса в какой-то степени напоминает чистую монодию, но это напоминание весьма относительно, ибо сам главный голос подчинен законам функциональной гармонии и немыслим вне сопровождающих его голосов. Таким образом, каждый мелодический звук неизбежно чреват тем или иным аккордом, подразумевает «вертикаль», благодаря чему этот вид многоголосия в гораздо большей степени пронизан материальным, «вещным» началом, чем контрапунктическое многоголосие, порожденное католическим сознанием.

К тому же, если в контрапунктических произведениях содержался еще какой-то элемент живой подлинной церковности в виде напева григорианского хорала, звучащего в одном из голосов, то в протестантских песнопениях фактически исчез и он. Пусть почти совсем погребенный под контрапунктическими хитросплетениями, пусть почти не слышимый за разноголосием присочиненных мелодий, пусть даже расчлененный на куски, но все же это был подлинный григорианский напев — гарант живой церковной традиции. Теперь же вместе со всей контрапунктической тканью был отброшен и он, а его место заняли поддерживаемые аккордовым сопровождением либо вновь сочиненные мелодии, либо популярные народные мелодии, под которые подгонялись новые лютеранские тексты. Так протестантское сознание породило новый принцип многоголосия и новый род церковного пения — лютеранский (или протестантский) хорал, ставший основополагающим видом пения во всех разветвлениях протестантизма и определяющим фактором европейского музыкального мышления вообще.

Информация о музыке:

Анализ транскрипции 10 пьес из балета "Ромео и Джульетта"
Десять пьес-транскрипций из балета "Ромео и Джульетта" (ор. 75, 1937) были первым сборником фортепианных обработок Прокофьева. Они выросли из симфонических сюит ор. 64, написанных композитором в 1936 году, на основе балета "Ромео и Джульетта". Сюиты и фортепианные пьесы Прокофь ...

Внемузыкальное в музыке и индивидуальный стиль композитора
Предложенная здесь схема стадиальной эволюции эпохального стиля может поначалу казаться противоречащей некоторым фактам истории индивидульного творчества ряда композиторов. Например, у Шуберта (романтика первого поколения) есть не только музыка с текстом, но и программно-инструментальные (фантазия ...

Строчное пение
В истории русского многоголосия строчное пение предшествовало партесному и некоторое время существовало параллельно с ним. Впервые строчное пение становится известным в практике новгородских мастеров пения. В памятнике сороковых годов XVI века "Чин архиепископа Новгорода и Пскова", отра ...