Карл Мария фон Вебер. Забытые симфонии

Информация » Карл Мария фон Вебер. Забытые симфонии

Страница 3

Наконец, после того, как слушатели от чрезвычайного напряжения отчаялись услышать allegro, следует бешеный темп, где главным образом надлежит позаботиться о том, чтобы ни в коем случае не выступила главная мысль. Слушателю предоставляется найти ее самому. Переходы из одной тональности в другую также необходимы: но тут уж совершенно нечего стесняться. Нужно лишь… пробежаться по полутонам и остановиться, где вам нужно. Таким образом, модуляция готова. Вообще, избегай всего, что согласуется с правилами, ибо правила сковывают гения…»5.

Итак, оба сочинения Вебера заключают в себе признаки сочинения по «старой» модели: стремительные, с яркими tutti, сонатные allegri в несколько увертюрном духе, кантиленные оперно-ариозные «врезки» последующих медленных частей, крошечные, дразнящие игрой ритмов и пауз скерцо (менуэт) и бойкие финалы.

При всей внешней обычности в симфониях удивляет прелесть открывшейся вдруг выдумки, изобретательность оркестровки и уже угадывающиеся приметы зрелого стиля. Последнее касается, прежде всего, экономного обращения с материалом, приемов взращивания крупного построения на основе двух-трех кратких мелодических зерен. Принцип тематического строения сонатных allegri обеих симфоний Вебера (впрочем, так же, как первых частей фортепианных сонат, камерно-инструментальных циклов и увертюр, за исключением «Турандот») зиждется на тесном взаимопроникновении элементов главной и побочной партий. Излагаясь последовательно в начале экспозиции, мотивы основной темы (которых, как правило, два: первый - краткий, призывный, преамбульный, второй - напевный) становятся затем естественным продлением в линии побочной, а в заключительном разделе звучат в искусно продуманном контрапункте.

В Первой симфонии (С-dur, ор. 19) принцип сплочения тематического материала проявляет себя не только в первой части, но и во всем произведении в целом. Интонационное зерно, объединяющее воедино начальные вехи всех частей, впервые появляется в главной партии первой части, а затем, преображаясь, прячась за иными мотивами, обнаруживается и в сумрачных басах Andante, и в основной теме Scherzo, и в безудержном беге шестнадцатых связующей партии финала (см. пример).

Не менее смелой, чем введение quasi-лейтмотива, оказывается работа композитора с тональным «убранством» тем (так, побочная партия в Allegro зарождается в h-moll, а в разработке звучит в es-moll).

Возможно поэтому симфония представлялась Веберу впоследствии «безумной фантазией». В его устах это определение прозвучало в письме к Ф. Рохлицу (от 14 марта 1815 года)6 и относилось, в большей степени, к первой части сочинения.

Правда, сейчас, по прошествии почти двух столетий, гораздо более фантазийной выглядит вторая часть (Andante), которую, к примеру, известный немецкий историк музыки Г. Кречмар считал «лучшей медленной частью, написанной во времена Бетховена, без воздействия этого автора»7. Andante выделяется среди остальных стилистически однородных частей цикла своей многообразностью, ночной приглушенностью красок, свободным, даже несколько эпизодичным построением, основанным на сменяемости контрастирующих друг другу, вступающих в конфликтный диалог тем. Их важнейшее свойство кроется не столько в красоте мелодических контуров, сколько в исключительной выразительности избранных композитором тембров. Отдельные инструменты или группы оркестра, если и не наделены персонажной характеристикой, то, во всяком случае, имеют определенно семантический смысл. Контрапункт этих смыслов, их столкновение или слияние рождают поразительное ощущение почти сценической пространственности, глубинности. Таковы, например, образные «переченья» в сердцевине Andante, где за темно-экспрессивным тремоло струнных после значительного молчания следует аскетично-простой, но просветленный хорал валторн и фаготов. Подобный слом, обнажающий разноликость драматической и лирико-элегической сфер, намечен и ранее, когда вслед за угрюмыми басами виолончелей тихо и вдохновенно начинает свою песнь-признание гобой.

Медленная часть Первой симфонии, несомненно, - одно из гениальных прозрений юного композитора, открывающих путь Вебера в познание материи звука, предвосхищающих значительность оркестра в партитурах «Вольного стрелка», «Эврианты» и «Оберона».

Несколько «простоватое», насмешливое Scherzo, вторгающееся после растворившихся в настороженном пианиссимо последних отзвуков Andante, возвращает своим характером стихию праздничного веселья - сферу влияния «здешнего» мира (в противоположность миру таинственному и темному в Andante). Это ощущение еще более закрепляет Финал с громогласными возгласами валторн и столь любимым Вебером непрекращающимся поступательным движением в главной и заключительной партиях. Лирическая тема финала обнаруживает кажущееся поразительным мелодическое родство с подобными темами других веберовских произведений - Первой скрипичной сонаты и Freischьtz-увертюры (лейтмотив Агаты): особую невесомость и полетность интонаций придает им многоступенчатое мелодическое восхождение после характерного группетто.

Страницы: 1 2 3 4

Информация о музыке:

Greenslade
Greenslade Дэйв Гринслэйд (р. 18 января 1943) начал играть на фортепиано еще в школе. Через некоторое время с друзьями Джоном Хайземеном и Тони Ривзом он организовал небольшое джазовое трио, игравшее в молодежных клубах. Первую известность он приобрел в "Thunderbirds", а затем прославился ...

Выводы
Аккорды группы DD получили широкое распространение в музыке различных национальных школ и стилистических направлений. Это связано с яркостью и обострённостью звучания аккордов группы DD привносимыми этими гармониями. Размещено на Allbest.ru ...

Знаменный распев
Знаменный распев Знаменный распев есть старейшая и исконнейшая форма русского богослужебного пения. Богослужебное пение на Руси возникло как знаменное пение, и в то время как другие распевы появлялись и сходили на нет, знаменный распев продолжал существовать на протяжении всей истории русского бого ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru