Загадочный канон Рамоса де Парехи

Загадочный канон Рамоса де Парехи

С.Лебедев

Историк, изучающий музыкальную культуру в ее совокупности, не может игнорировать любые свидетельства этой культуры, если такие свидетельства способны приблизить нас к адекватному восприятию музыки, что представляет настоящую проблему особенно в отношении удаленных от нас эпох. Вспомним хотя бы нотную рукопись "Летнего канона" (XIII век, Англия), которая содержит уникальные свидетельства музыкальных терминов rota и pes, да и вообще ключ к пониманию техники многоголосной композиции.

Более того, разностороннего изучения нотных текстов и других носителей старинной информации недостаточно. Анализируя нотный источник, мы должны также дать толкование текста, а его-то как раз старинные писатели нередко облекают в странную, загадочную форму.

Флорентийская рукопись из Центральной национальной библиотеки MS Banco Rari 229 содержит на листе fol. III v художественную миниатюру, степень необычности которой выделяет ее даже среди прочих иллюминированных рукописей своего времени[1].

Внизу на красном полотне, которое держат херувимы, золотыми капитальными буквами записан следующий латинский текст[2]:

Omnibus hoc vitium est cantoribus, inter amicos ut nunquam inducant animum cantare rogati, iniussi nunquam desistant.

Это точная цитата из третьей Сатиры (Sermones, Lib.I, 3) Горация, которая в переводе М.Дмитриева звучит так:

Общий порок у певцов,

Что в приятельской доброй беседе,

Сколько ни просят их петь,

Ни за что не поют; а не просят —

Пению нет и конца!

Как тут не вспомнить известную статью Ю.Н.Холопова о каноне[3], где приводятся несколько блистательных "инструкций" такого же рода:

Qui se exaltat humiliabitur ("Возвышающий себя да унизится"; петь в инверсии, указание на полифоническую технику);

Noctem in diem vertate ("Обратите ночь в день"; все черные ноты петь как белые, еще одно указание на композиционную технику);

Descendat in profundum quasi lapis ("Пусть упадет в пропасть как камень"; петь октавой ниже записанного).

Смысл загадочного "наставления" Горация во флорентийской рукописи очевиден: перед нами — образец бесконечного канона.

В центре листа, на густом синем фоне расположен закрученный в круг пятилинейный нотный стан с хорошо читаемой "белой" нотацией. По сторонам окружности, строго ориентированные по частям света, расположены изображения четырех ветров: сверху Восток (oriens), справа Юг (meridio), снизу Запад (occidens), слева Север (septentrio). Четыре ветра, подписанные четырьмя сторонами света, воспринимаются в контексте этой рукописи символически: "круговая" музыка имеет что-то от бесконечности универсума, она гармонична и цельна как само мироздание. Кроме того, ветры выполняют, так сказать, и более утилитарную функцию: они дуют точно на начальные ноты вступления четырех голосов канона.

Главный музыкальный вопрос, который мы должны решить: что считать пропостой канона? Ответ диктует художественная композиция миниатюры: наиболее выгодно расположен Ориент (Восток) — его изображение находится на самом верху. Он и прорисован лучше других ветров. И самое главное, пожалуй, что только у него одного в руке морская раковина, своего рода средневековый "мегафон", дающий усиление звука. Это и есть старт канона[4].

Единственная и главная трудность транскрипции — отсутствие в рукописи ключевых обозначений. Нас интересует с точностью, как же петь канон, как обеспечить стройность и благозвучность "вертикальной" гармонии? Разъяснение композиционных, ладомелодических и прочих особенностей исполнения находится внутри круга.

Золотыми буквами на глубоком синем фоне читаем следующую инструкцию, опять же по-латыни:

Sive lidium in sinemenon sive ypolidium [in] diazeugmenon per quatuor quartas ducas renovando dulcem harmoniam intra diapason senties melodiam bene modulando.

Здесь четыре места, которые нуждаются в дополнительном толковании:

Sive lidium in sinemenon sive ypolidium [in] diazeugmenon. Термины synemenon/diazeugmenon, хорошо знакомые нам по Совершенной системе древних греков[5], в средневековых текстах однозначно указывают на миксодиатонику: имеется в виду вне всяких сомнений дуализм двух "B": b-круглого и #-квадратного. Автор рукописи инструктирует нас, что пение канона в лидийском ладу требует добавления b-круглого (по-нашему, си-бемоль). Если же исполнять канон в транспозиции, в гиполидийском ладу, то можно петь и через #-квадратное (наш си-бекар);

Информация о музыке:

Проблемы обучения детей церковному пению
Печенкин Г. Б. В начале 90-х годов этого столетия, в связи с различными политическими переменами в нашей стране начала возраждаться литургическая жизнь нашего народа, о чем свидетельствует повсеместное открытие православных храмов и учебных заведений, возвращение святынь, образование общин, мисси ...

Цикл « Поэтические и религиозные гармонии» как отражение духовных исканий ф. Листа
Известно, что собственную судьбу, содержащую резкие и неожиданные повороты, Лист сам делил на пять актов (наподобие классической трагедии): «Детские годы до смерти отца моего (1811-1827); кризис переходного возраста между первым и вторым актом (1827- 1828); учение ощупью и работа в Париже, Женеве ...

Персонажи песенного театра Шумана и их прототипы
Важнейшая особенность мышления Шумана — склонность к театрализации. И проявлялась она не только в инструментализме, где возник “фортепианный театр” (“Бабочки”, “Карнавал” и др.). В молодые годы Шуман театрализовал даже музыкальную критику, которая без такого приема казалась ему скучной. Д.В.Житоми ...