Фортепианный концерт в творчестве Рахманинова

Информация » Фортепианный концерт в творчестве Рахманинова

Страница 3

Важнейшим этапом в творческом развитии Рахманинова стало создание в 1909 году Третьего фортепианного концерта, которому принадлежит такое же центральное место среди его сочинений конца 1900 - начала 1910-х годов, какое занимает Второй концерт в ряду произведений рубежа столетий. Не уступая этому своему предшественнику по свежести вдохновения, мелодическому богатству и красоте тем, Третий концерт носит на себе печать большей зрелости и сосредоточенности мысли. Асафьев считал, что начиная именно с Третьего концерта происходит окончательное формирование "титанического стиля рахманиновской фортепианности" и черты "наивно романтической фактуры", свойственные ранним сочинениям композитора, полностью преодолеваются им (25, 299). Более широкое дыхание приобретает симфоническое развитие, прочнее становятся связи между отдельными частями формы, огромной мощи звучания достигает монументальная фортепианная фактура наряду с почти моцартовской простотой, легкостью и прозрачностью некоторых эпизодов.

Концерт начинается сразу, после двух вступительных тактов оркестра, с проведения широко распевной темы главной партии солистом в октавном изложении. По своей обобщающей силе и глубине выражения она не уступает первой теме Второго концерта, ко, в отличие от нее, звучит тихо и скромно, со сдержанным затаенным чувством задумчивой печали. Мелодия попевочной структуры развертывается в ограниченном диапазоне с постоянным воз вращением к основному устою. Много раз отмечалась близость ее к строению древнерусских церковных напевов, приводились даже конкретные примеры подобной близости (см.: 353, 369). Впрочем, эта аналогия может относиться только к первому построению темы, во втором построении она хроматизируется и подвергается секвентному развитию, что придает ей более экспрессивно заостренную субъективно-лирическую окраску. Существенную роль играет также четкий активный ритм оркестрового сопровождения, который приобретает далее значение одного из постоянных объединяющих элементов в пределах всего цикла.

Та же ритмическая фигура слышится и в начальных фразах более лирически взволнованной побочной партии, что подчеркивается предшествующим собственно самой теме ее оркестровым вариантом (пример 30 а, б). В своем развитии тема достигает яркой выразительной кульминации3, представляющей динамическую вершину всего экспозиционного раздела.

Вторая, более высокая и продолжительная кульминация, достигаемая путем постепенного развития и вычленения отдельных мотивов темы главной партии, становится центром разработки (Allegro, ff, molto marcato) и завершается стремительно низвергающимся пассажем martellato, после чего наступает полоса длительного спада напряжения со скорбными малосекундовыми интонациями, настойчиво повторяющимися то в партии солиста, то у оркестра. Третья большая волна нарастания приходится на обширную каденцию, связывающую последний раздел разработки с началом репризы. Все признаки последней (появление темы главной партии, хотя и в значительно измененном, варьированном виде, утверждение основной тональности ре минор) ясно обозначаются в эпизоде scherzando. Развитие темы приводит к новой грандиозной кульминации, которая превосходит по силе обе предыдущие.

Все дальнейшее (краткое напоминание побочной партии и полное заключительное проведение темы главной партии в ее первоначальном экспозиционном изложении) служит заключением и "округляет" форму, придавая ей замкнутый, завершенный характер. Троекратное проведение основной темы (в экспозиции, в начале разработки и в заключении) и три кульминационные фазы, расположенные в порядке нарастающей силы и напряженности, являются узловыми моментами формы, сообщающими ей необычайную внутреннюю цельность и целеустремленность развития.

Своеобразна по своему строению и вторая часть концерта Интермеццо, написанная в виде свободных вариаций на простую песенную тему, излагаемую в оркестре. При этом тональность первоначального ее изложения и вариаций, исполняемых солистом, различны (ля мажор и ре-бемоль мажор с рядом последующих модуляций). Благодаря обилию понижающих альтераций во вступительном оркестровом изложении темы, частично повторяющемся в конце Интермеццо, тональность его воспринимается как доминанта минора. Тем самым эти два проведения выполняют функцию модулирующих построений, связывающих среднюю часть концерта с двумя крайними.

Страницы: 1 2 3 4 5

Информация о музыке:

Знаменный распев
Знаменный распев Знаменный распев есть старейшая и исконнейшая форма русского богослужебного пения. Богослужебное пение на Руси возникло как знаменное пение, и в то время как другие распевы появлялись и сходили на нет, знаменный распев продолжал существовать на протяжении всей истории русского бого ...

Альтерация аккордов DD
Аккорды DD могут альтерироваться. Альтерации подвергаются в DDVII7 – терцовый тон, а в DD7 – повышенный основной и пониженный квинтовый. Альтерация представляет собой полутоновое обострение существующих в ладе мелодических целотоновых тяготений. Отличающей чертой альтерации является то, что она не ...

Гармония
Гармонически противоположение западного и русского осуществляется посредством сопоставления двух двенадцатитоновых систем. Для западного – это додекафония по модели А. Шёнберга, для русского – модальная система знаменного роспева. Применение двенадцатитонового метода в I-V частях не носит тотальног ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru