Фортепианный концерт в творчестве Рахманинова

Уверенной мужественной силы и энергии исполнен финал концерта с его типично рахманиновским твердым, резко акцентированным поступательным ритмом. Отмеченная выше ритмическая фигура, являющаяся своего рода лейтритмом всего произведения, получает новое преломление в теме главной партии финала, основанной на стремительно взлетающих призывных квартовых интонациях. Тот же неудержимый напор волевой энергии, закованной в жесткие рамки неизменного синкопированного ритма, слышится и в излагаемой полнозвучными аккордами теме побочной партии. Только в заключительной партии появляется более плавная напевная мелодия, рисунок которой совпадает с основными контурами предшествующей ей темы.

Характер музыки неожиданно меняется в разработке (цифра 48, Scherzando), представляющей собой самостоятельный эпизод внутри сонатного allegro: резко изменяются темп, звуковой колорит, тип изложения; ритмический рисунок становится причудливым, неуловимо капризным. Но при всей контрастности сохраняется, хотя и очень тонко завуалированная, связь с основным тематическим материалом, боевые кличи главной партии финала превращаются в какие-то таинственные фантастические зовы: неясно вырисовываются и очертания отдельных мотивов побочной партии первой части (пример 33), а незадолго до окончания, как краткое напоминание, проходит начальная тема концерта в звучании виолончели (цифра 54, a tempo, poco a poco accelerando). Тем самым финал приобретает до известной степени суммирующее, синтетическое значение.

После краткой репризы Третий концерт, как и Второй, победоносно увенчивается сияюще светлой, но еще более ярко и уверенно звучащей в мощных унисонах фортепиано и оркестра кодой, основанной на преображенной теме побочной партии финала. Это торжествующее заключение подготавливается длительным постепенным нарастанием на доминантовом органном пункте, что еще повышает силу и интенсивность производимого им впечатления.

Работой, знаменовавшей начало выхода из затянувшегося на целое десятилетие творческого молчания, было завершение Четвертого концерта. Мы не располагаем данными для суждения о том, как далеко продвинулась работа над концертом, когда он был задуман композитором, но в печати появилось весной 1914 года сообщение, что Рахманинов предполагает к осени написать свой новый концерт, уже готовый в эскизах (см.: 206, 318). Такой большой промежуток времени между началом работы и ее окончанием не мог не отразиться на стилистической цельности произведения. Четвертый концерт носит на себе отпечаток "переходной" поры в развитии его автора. Некоторыми своими сторонами этот концерт близок к двум предшествующим (особенно Третьему), и вместе с тем в нем отчетливо выступают те новые черты, кристаллизация которых происходит уже в этюдах-картинах и Второй сонате. Тема главной партии первой части, излагаемая i листом после нескольких вступительных тактов оркестра, го ена по принципу, характерному для одного из типов рахмани ской мелодики среднего периода: быстрое целенаправленное хождение к вершине, за которым следует длительный постепенный спад, "затухание" мелодической энергии (пример 36). Чарующий своей нежной лирической прелестью тема побочной партии, в противоположность широким плавным линиям и плотному аккордовому изложению главной, отличается хрупкостью, тонкими извивами мелодического рисунка. Она складывается из отдельных коротких фраз, которым обильная хроматизация придает оттенок щемящей грусти, словно воспоминание о чем-то прекрасном, но безвозвратно ушедшем (пример 37).

Первой теме принадлежит главенствующая роль в концерте: она господствует на протяжении всей стремительной, динамичной разработки первого Allegro, эпизодически напоминает о себе и в двух следующих частях. Тема же побочной партии только один раз еще проходит в светлом, прозрачном регистре деревянных духовых незадолго до окончания разработки. Больше она нигде не появляется, репризное же проведение темы главной партии в оркестре с непрерывной линией тихого, постепенного динамического угасания звучит скорее как заключение, чем собственно реприза.

Информация о музыке:

Blur
Blur Дэймон Элборн познакомился с Грэмом Коксоном еще в школе 1979 году. Оба они тогда занимались музыкой, правда классической. Второй раз они встретились в одном из лондонских колледжей, где решили организовать свою группу, что и было сделано. В команду, получившую название "Seymour" во ...

Earth, Wind and Fire
Earth, Wind and Fire История этой группы началась еще в 60-х в среде чернокожих сессионных музыкантов из Чикаго. Барабанщик Морис Уайт (р. 19 декабря 1941, Мемфис, США) работал на сессиях с Чаком Берри, Мадди Уотерсом, Билли Стюартом и другими, а затем в 1965 году присоединился к Трио Рамсея Льюис ...

Духовные и конструктивные основы византийской певческой системы
В византийской певческой системе, окончательно выкристаллизовавшейся ко времени преподобного Иоанна Дамаскина, богослужебное пение впервые на Земле обрело конкретное воплощение как образ ангельского пения, ибо византийская система есть уже система не музыкальная, но система богослужебно-певческая. ...