Педагогическая система Д.Ф. Ойстраха

Известная польская скрипачка Г. Бацевич вспоминала об одном из уроков Ойстраха с французской скрипачкой: «Ученица сыграла свою сонату — Давид слушал с большим вниманием. Когда она окончила, он сказал: Великолепно, прекрасно, ты делаешь большие успехи. Исправила интонацию, обогатила динамику, аккорды уже не звучат так тупо и т. д. Радость, отражавшаяся на лице француженки, росла с каждой минутой. А так как оценка в самой превосходной степени продолжалась долго, то и радость дошла до грандиозных размеров. Когда девушка наконец почувствовала себя настоящей скрипачкой, Давид приступил к критике.

-Я заметил еще несколько погрешностей — начал разбирать сонату такт за тактом. Говорил о стиле, о фразировке, о ритме, свои замечания иллюстрировал исполнением, показывал приемы для исправления тысячи ошибок.

Скрипачка впитывала каждое его слово, но счастливое настроение ее не покидало, так как маэстро, несмотря на существенные замечания, не утратил своей доброжелательности. Чувствовалось, что преодоление этих мелких погрешностей не только доставит скрипачке большое удовлетворение, но и увеличит веру в собственные силы».

Подобный стиль ведения урока как нельзя более точно соответствовал чертам Ойстраха — человека и художника. Молодые исполнители, игравшие ему, никогда не ощущали скованности, напряжения: мягкая улыбка, добрые, поддерживающие слова, всегда глубокие и содержательные, открывающие новые перспективы исполнения, снимали ненужное волнение, Давид Федорович сразу включал ученика в процесс совместного творчества необычайно пристальным вниманием к его исполнению; у учащегося возникало ощущение, что то, как он играет,— чрезвычайно важно для педагога, самой музыки. И это не было только внешним проявлением расположения педагога. Заинтересованность Ойстраха была подлинной, что повышало ее ценность.

Рассмотрим некоторые технологические проблемы и те формы, в которых они решались в классе Д. Ойстрахом. Начнем с проблемы постановки рук. В консерваторию к Ойстраху поступали уже во многом сформированные скрипачи, со сложившимся игровым аппаратом, устоявшимися навыками. Естественно, что не всё у них было органично, техника не всегда достаточно свободна. Порой именно не совсем верные постановочные навыки мешали выражать свои индивидуальные замыслы, полноценно воплощать музыкальные образы,

В отличие от многих других педагогов, Ойстрах никогда не ломал сложившейся постановки, не «переставлял» руки, не останавливал скрипача, требуя занятий на открытых струнах. Он мудро присматривался к ученику, искал те приспособительные механизмы, которые уже сложились, были перспективны, могли стать базой для дальнейшего развития. Он говорил: «Иногда мне хочется переделать постановку, ясны дефекты, ясны даже пути, как это произвести. Но я хорошо понимаю, что такая процедура во многом лишит скрипача уверенности в своих силах, правильности того большого пути, который он прошел, да и времени на созидание нового почти нет. На опыте убедился, что использование имеющегося багажа практически всегда достаточно для успешного продвижения вперед при соответствующей коррекции».

Эта коррекция осуществлялась в классе очень постепенно, но неуклонно в процессе работы над тем или иным музыкальным произведением, тем или иным приемом игры. При этом Давид Федорович уделял особое внимание эластичности движений правой руки, считая, что именно она определяет качество скрипичной техники; «Правая рука, обладающая свободой движений, может сгладить почти всякий дефект техники левой руки, в то время как самая идеальная левая рука не может быть реализована при плохой правой».

Ойстрах, не очень" любивший тренировочные упражнения, разработал интересный способ для развития смычковой техники, который позволял добиться необходимых артистических качеств: масштабной атаки звука, полного тона звучания струны во всех ее регистрах, разнообразия штрихов. Для выработки начального импульса — того самого «дыхания смычка», которое он считал основой движения правой руки, Ойстрах советовал играть гамму полным звуком сначала по две ноты на смычок, затем по четыре, восемь, удваивая, учетверяя темп, не снижая динамики звучания. А затем внезапно тут же без перерыва вернуться к исполнению по две ноты, обращая особое внимание на яркий начальный им пульс. При этом на первый звук расходуется почти три четверти смычка. Рождается мощное, «полетное» звучание концертного плана. А это одновременно раскрепощает не только правую руку, но и левую, рождая виртуозную беглость.

Информация о музыке:

Николай Андреевич Римский-Корсаков
Николай Андреевич Римский-Корсаков Русский композитор, педагог, музыкально-общественный деятель, дирижёр. В 1859— 1960 брал уроки у пианиста Ф. А, Канилле. Выпускник петербургского Морского корпуса, участвовал в плавании на клипере «Алмаз» (1862—65) и посетил ряд стран Европы, Северной и Южной Ам ...

1830-1834 гг. – Италия
Италия, Вена и Берлин. В Италии Глинка изучал bel canto и изучал итальянскую оперу. Познакомился с Беллини, Доницетти. Писал вставные арии (в итальянских операх), вариации на итальянские темы, серенады на итальянские темы из опер. Глинку встретили в Италии очень тепло. Брал несколько уроков и Бази ...

Children of Bodom
Children of Bodom Начало истории этой финской команды из городка Еспу, исполняющей мелодичный дэт-метал, было положено в 1993 году Алекси Лайхо (вокал, гитара) и Яской Раатикайненом (ударные). Их проект, получивший тогда название "Inearthed", доукомплектовался гитаристом Алексом Куоппала, ...