Педагогическая система Д.Ф. Ойстраха

В подходе Ойстраха к технике проявлялась его прогрессивная педагогическая позиция: снятие всяческого размежевания техники и музыки, рассмотрение их в органическом единстве как художественного явления, нераздельного и цельного, а следовательно, и снятие оппозиции «естественного» и «наученного». Он стремился к тому, чтобы учащийся осознал сущность недвойственности процесса интерпретации. Поэтому отрицательно относился к теории поэтапного приближения реального результата к идеальному образу, считая, что при этом образуются дополни тельные «леса вокруг здания музыки», которые практически нельзя потом убрать, та «кухня», которая видна порой у даже весьма опытных исполнителей.

По его мнению, «погоня техники за замыслом обречена на неудачу, так как идеальная сторона всегда подвижнее. Замысел только тогда становится исполнительским замыслом, когда рождается вместе с исполнительской формой, а скрипач сам становится инструментом, неотделимым от музыки, которой он живет и дышит»,

В таком единстве и рождается та естественная, самопроизвольная регуляция исполнительского процесса, которая воспринимается как совершенство игры.

Давид Федорович полагал, что обычный путь «накопления техники» увеличивает количество объектов управления, порой может выходить за рамки возможностей психики человека, особенно в обстановке экстремальной ситуации на эстраде. Сложная задача поиска оптимального баланса произвольного и непроизвольного моментов управления решалась им в пользу непроизвольных механизмов, так как «сознательная регуляция профессионального аппарата допустима лишь на начальных этапах, она абсолютно непригодна на эстраде, так как связана с большей или меньшей задержкой в управлении. Виртуозные места при этом теряют блеск, становятся тяжеловесными, а мелодические утрачивают естественность, спонтанность фразировки».

Именно интуиция, всяческое ее стимулирование, развитие способны увести от доминирования чисто логических процессов в овладении инструментом. Поэтому он не советовал начинать разбор сочинения в медленном темпе, а брать максимально приближенный к необходимому, окончательному. Об одном своем ученике он сказал иронически: «Он настолько „талантлив", что учит даже мелодии!»

Исходя из такого понимания единства процесса, Давид Федорович решал и проблему свободы исполнения. Он считал неправильным добиваться какого-то «освобождения рук», «свободы техники», правомерно полагая, что, в соответствии с законами психологии, само выделение понятия «свобода» связано с обоснованием понятия «не-свобода», что при этом вольно или невольно ученик начинает понимать, что он несвободен, начинает стремиться к «свободе», попадает в систему выбора, а следовательно, уходит от единства процесса. «Свободе выражения» он противопоставлял понятие «богатство выражения», «богатство проявления внутренней сущности музыканта-интерпретатора», что раскрывается через все механизмы, присущие человеку,— интуитивные, логические, эмоционально-волевые, механизмы воображения и фантазии. Такой подход во многом способствовал развитию естественных возможностей человека, позволял мобилизовать его огромные скрытые ресурсы, нацеливал сознание студента на поиск искомой целостности, достижение которой и знаменовало свободу — свободу слияния субъекта с объектом интерпретации, замысла с его выражением.

Взгляды Ойстраха на мышечную свободу как компонент целостной свободы выражения нужно трактовать диалектически и не смешивать с обычными случаями, когда зажатые руки мешают творческому акту.

Проследим теперь основные методы работы Д. Ф. Ойстраха со студентами над сочинением. Его девизом было «не бежать ни в темпах, ни в репертуаре». Продвигаться вперед неуклонно, непрерывно достигая максимально возможного артистизма, «Нельзя даже два дня находиться в своей работе в одной точке. Хотя бы понемногу, но следует продвигаться вперед»,— советовал он. Считал, что есть «великие внутренние законы интерпретации», которые необходимо искать и которым надо неуклонно следовать.

Информация о музыке:

История гитары - доклассический период
По мнению ряда исследователей прототипами гитары являются древнейшие музыкальные инструменты: ассиро-вавилонская кефара и египетская кифара. Корни этих инструментов уходят ещё в первобытный строй, когда люди научились использовать в борьбе за существование лук. Первобытные охотники не могли не зам ...

"Прометей" Скрябина. Свето-музыкальная концепция.
"Прометей" ("Поэма огня", 1910), сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано, с органом, хором и световой клавиатурой, явился, несомненно, самым значительным созданием Скрябина "в полюсе грандиозности". Возникнув в точке золотого сечения композиторског ...

Возрастные особенности слуха и голоса ребенка. Охрана детского голоса
Пение - сложный процесс звукообразования, в котором очень важна координация слуха и голоса, т.е. взаимодействие певческой интонации (нефальшивое звучание) и слухового, мышечного ощущения. Отмечая, что человек не просто переживает, вспоминая музыкальное звучание, но всегда поет эти звуки "про ...