Принцип минимизации

м, у, так называемых, «диссонантных» интервалов (малой и большой секунд, малой и большой септим) в пределах зоны интонирования имеется по нескольку звуковых интервалов с приблизительно одинаковой степенью родства образующих их звуков, причем более далекой по сравнению с «консонантным» родством (большая секунда - 8/7, 9/8, 10/9, малая секунда - 14/13, 15/14, 16/15 и т.д.). У «несовершенных консонансов» число звуковых интервалов из зоны интонирования с примерно близким родством уже меньше, да и родство это ближе (малая терция – 6/5, 7/6, большая терция – 5/4, 9/7, малая секста – 8/5, 14/9, большая секста – 5/3, 12/7). «Совершенные консонансы» имеют только по одному звуковому интервалу с близким родством (кварта – 4/3, квинта – 3/2), остальные интервалы из их зон интонирования имеют весьма далекое родство между образующими их звуками.

Отсюда определяются и гармонически «сильные» музыкальные интервалы, которые играют основную роль в конструировании звуковысотных связей между музыкальными ступенями образующими вертикальные образования (аккорды). Ими являются консонантные музыкальные интервалы, которые труднее всего воспринять в качестве диссонантных звуковых интервалов. Так, например, воспринять квинту в качестве звукового интервала с коэффициентом 32/21 или 40/27, без каких-либо дополнительных гармонических связей невозможно. Природный человеческий слуховой опыт не содержит в себе таких звуковых связей, они могут появиться в нем только на основе музыкального опыта. В чистом виде, без гармонического окружения, мы интонируем квинту только в качестве звукового интервала с коэффициентом 3/2. Но это не значит, что квинта всегда звучит только в этом звуковом значении. В примере 1 приведены варианты различной гармонизации мелодической квинты. В 1a мы имеем обычную «чистую» квинту в качестве звукового интервала с коэффициентом 3/2, в 1b «до» формируется как тритон с коэффициентом 10/7 (о звуковысотном интонировании тритона см. ниже) к «фа#», а «соль» – как большая терция (5/4) к «ре#» (энгармонически равно «миb») и мелодическая квинта стремится к звуковому интервалу с коэффициентом 35/24. Воспринимаем мы ее в таком качестве или нет, это отдельный разговор, но данная квинта отличается по звучанию от «чистой». В примере 1c «до» формируется как терция к «ляb», а «соль» - как кварта к «ре» и квинта «до-соль» превращается в звуковой интервал с коэффициентом 32/21. В 1d мелодическая квинта отличается от «чистой», так как стремится стать звуковым интервалом с коэффициентом 125/96 или 75/56 под влиянием опорной гармонии, а в 1e – опять 32/21. Но в рамках тональной организации музыкального произведения, положение может существенно измениться, под влиянием более глобальных факторов, как, например, тональная централизация всего музыкального произведения. Позже мы более подробно рассмотрим процесс организации звуковысотных отношений между музыкальными ступенями.

Меньше «гармоническая сила» у несовершенных консонансов. Как в силу меньшего родства между звуками образующими минимальный звуковой интервал, так и в связи с появлением некоторого выбора между двумя звуковыми интервалами с достаточно близким родством: для большой терции это звуковые интервалы с коэффициентами 5/4 и 9/7, для малой терции – 6/5 и 7/6. Но следует отметить, что восприятию большой терции в качестве звукового интервала с коэффициентом 9/7 препятствует его большое смещение от настройки большой терции в 12-ступенном РТС: около 28 центов – на границе зоны интонирования.

Ну и конечно, наиболее гармонически слабые музыкальные интервалы – «диссонантной группы», которые имеют в своих зонах интонирования большое количество звуковых интервалов с практически одинаковым уровнем родства между образующими их звуками. Эти интервалы, в какой-то мере, можно даже назвать интонационно неопределенными, так как вне ладотональной системы их гармоническое качество, если и возможно, то очень трудно определить (см. таблицу 1). Естественно, что эти интервалы легко меняют свое звуковысотное содержание при малейшем, соответствующем, изменении окружающих гармонических условий.

Информация о музыке:

Пятая соната, op. 12, 1925, in D
Мосолов избегает инертности циклических контрастов и тогда, когда обращается к, казалось бы, вполне традиционному типу четырехчастной сонаты: Allegro - Lento - Scherzo (Presto) - Lento. Оригинальность замысла сонаты - в том, что беспокойная мысль автора прорывает предустановленные традиционные рамк ...

Смерть и похороны Иакова
Каждый желает показать пример достойной смерти и предстать перед Богом в окружении близких людей. Нечто подобное мы видим на смертном одре Израиля, сопровождаемом племенем из 12 колен Божьего народа. О, кто не пожелает себе, чтобы его душа могла встретить смерть таким образом?! Он прошел довольно д ...

Блюзовые ноты
Негритянская манера пения отразилась на образовании так называемых «блюзовых» или «голубых» (blue notes), что в свою очередь отразилось на мелодике и гармонии джаза и на его необычном оркестровом звучании. Инструменты, подражая человеческому голосу, также пользуются такими нефиксированными, детонир ...