Краткий курс истории одного мифа

Асафьев в его "работе над Чайковским" представляет собой интереснейший образец того, как переделка общественной репутации композитора, пигмалионова работа по созданию его нового образа становится одновременно процессом психологической перековки самого автора новой концепции, того, как старая риторика (филиппики против интеллигенции - "чеховщины и левитанщины") вступает в контакт с новыми идеологическими моделями. Вначале этого пути творческая эволюция Чайковского рассматривается под углом зрения теории изживания творцом витальных сил в творчестве и мистического фатального тяготения к смерти, что отражает страстное увлечение молодого ученого книгой М. Гершензона "Мудрость Пушкина" (М., 1919). В 30-х годах Борис Асафьев начинает скрытую полемику с Игорем Глебовым 20-х. По трансформации его взглядов можно отслеживать изменения в официальной культурной политике и научные работы будущего академика становятся настоящей лабораторией по выработке социалистического мифа о Чайковском. Именно в асафьевских статьях этого времени всесторонне обосновывается аттестация Чайковского как "мастера художественного реализма". Не будучи в состоянии отрицать без обиняков все, что говорилось им в статьях предыдущего десятилетия, Асафьев прибегает в своих новых работах к различного рода казуистике: "Страх смерти у ранних романтиков…и у Чайковского - это не мистический страх перед загробным миром и судом, а ужас реалистически мыслящего художника перед неизбежностью прекращения творчества и расставания с действительностью, в которой хорошо даже страдать, создавая. Весь лиризм Чайковского в этой психологической завязке, конечно, не имманентно-психологической, но имеющей причину во всем известных классовых конфликтах" . Итак, трагизму музыки Чайковского приписываются социальные основания вплоть до утверждения, что Чайковский был "не в силах преодолеть надрыв, наследие ряда трагических опустошенных десятилетий в жизни передовой европейской демократии. Эта интеллигенция, наивно уверовав в правду "прав человека и гражданина" и в спасительный демократизм, близоруко не замечала роста рабочего класса, которому принадлежало будущее и вся правота человеческой правды" . Требование "поверить в рост рабочего класса" в 20-е годы еще не выдвигалось. 30-е предъявили его Чайковскому. Условия этого запоздалого ультиматума взялись выполнять интерпретаторы наследия композитора - каждый в соответствии с размерами своего дарования. Композитору не отказывается в пессимизме, однако пессимизм возникает вследствие реализма, а значит "можно сказать, что тоска Чайковского - есть результат его жизнерадостности" .

Все же цитированные нами до сих пор авторы составляют как бы вершину этой профессиональной пирамиды, а вот у подножия ее, да, впрочем, и немного выше, не так часто встретишь эту одаренность к виртуознейшей казуистичности, там действуют спрямленные приговоры, четкие и недвусмысленные формулировки, а иезуитская идеологическая тактика эпохи выступает на поверхность в неприлично "голом" виде. Приведем только один курьез этого типа: "Предпринятое несколько лет назад одним из ленинградских музыковедов обследование воздействия на аудиторию творчества различных композиторов показало, что музыка П.И. Чайковского одинаково любима самыми различными категориями слушателей: юными и взрослыми, музыкально неразвитыми и, наоборот, вполне культурными, мужчинами и женщинами, работниками физического труда и интеллигентных профессий и т.д… Гениального русского композитора уважали и любили и в старое время… Но тогда Чайковского знали и воспринимали слишком односторонне, главным образом под углом зрения "любительских вкусов". В его музыке ценили преимущественно меланхолическую мечтательность, с одной стороны, и безысходно-мрачное настроение - с другой, на них в большинстве и откликались эти слои слушателей Чайковского дореволюционной эпохи. Кстати сказать, отсюда недалеко до крайне одностороннего взгляда на Чайковского как на певца упадочных настроений, безудержного нытика и потому идеологически чуждого нам композитора, - взгляда, бытовавшего у нас во времена расцвета деятельности рапмовской музыкальной организации, ликвидированной историческим постановлением Центрального комитета партии 23 апреля 1932 года" . Этот текст, кажется, мог бы служить предметом психоаналитического анализа в духе Адлера, настолько точно здесь выражена подспудная логика новой идеологии. Именно придание музыке Чайковского "оптимистического статуса" и стало насущной задачей 30-х годов. Весьма убедительно эта коллизия проступает в работе Михаила Зощенко с моделью "Пиковой дамы" Пушкина-Чайковского в его "Веселом приключении" из "Сентиментальных повестей". В юмористически-сатирический колорит окрашено появление этого оперного интертекста тогда же, в конце 20-х годов и в "Двенадцати стульях" Ильфа и Петрова .

Информация о музыке:

Давид исцеляет больного Саула посредством музыки
К тяжким ударам, которыми поражает нас Бог, руководствуясь высшими побуждениями, относятся болезни тела. Их основное воздействие таково, что они доставляют нам страдание. Поэтому нет ничего смешного в изобретении одного медика из Падуи, когда он нарисовал над дверью в дом больного одну из свирепых ...

Громкость звука
§ 1. Силой или интенсивностью звука называется количество звуковой энергии, проходящей через единицу поверхности в единицу времени, а громкостью звука называется отражение в нашем сознании силы звука. Громкость, которая является нашим ощущением, изменяется непропорционально силе звука. Увеличивая ...

1830-1834 гг. – Италия
Италия, Вена и Берлин. В Италии Глинка изучал bel canto и изучал итальянскую оперу. Познакомился с Беллини, Доницетти. Писал вставные арии (в итальянских операх), вариации на итальянские темы, серенады на итальянские темы из опер. Глинку встретили в Италии очень тепло. Брал несколько уроков и Бази ...