Краткий курс истории одного мифа

Как видим, полистилистические фантазии современного автора имеют своей опорой некую семантическую традицию. Совершенно очевидно, что Шнитке не мог быть зрителем упомянутых нами эстрадно-поэтических представлений 40-х годов, в которых семантика 4-й симфонии Чайковского оказалась намертво спаянной одновременно с ленинской и патриотической темами. Вряд ли ему вообще было известно об этих представлениях. Но "семантизация" музыкального текста историей через полвека сделала возможным использование этой "цитаты" из симфонии Чайковского в окружении других "цитат" - революционных песен и в сопровождении ленинского образа.

Миф не умирает, но когда он уходит в толщу исторической памяти, на его месте почти обязательно возникает новый. К 80-м годам Чайковский снова стал объектом мифотворчества, однако на этот раз родиной мифа оказалась западная культура, а материалом послужило не творчество художника, а его судьба: судьба, спроецированная на творчество.

Одним из первых определил это направление культовый балетмейстер авангарда Морис Бежар: "Я не оставил живого места от женоподобного и салонного танцовщика. Я вернул лебедям их пол - пол Зевса, соблазнившего Леду. Мне осточертели "Лебеди" "Лебединого озера", и я создал балет "Лебеди", где три танцовщика с обнаженными торсами воплощали мифическую птицу". Фрейдистские прочтения с их неизбежным набором из "эдипова комплекса" и гомосексуализма становятся уделом следующего поколения. Наиболее заметен здесь опыт одного из лидеров авангардного балета 80-х годов Матса Эка. Его знаменитая интерпретация "Лебединого озера", хореографический текст которой построен на фрейдистской трактовке основных мотивов канонического сюжета, явственно отсылает к биографии композитора. В 1994 году свою версию предлагает на отчественной сцене Борис Эйфман в балете "Чайковский". Событие 1996 года - "Лебединое озеро" Мэттью Бурнса, о коем критики спешат предупредить: "не нужно видеть в этой постановке исключительно гомосексуальную проблематику". Подобная рекомендация весьма красноречиво свидетельствует о неизбежности того, от чего она же сама пытается уберечь, и чему виной (увы!) вовсе не испорченное воображение зрителей. Если вернуться к вопросу о том, важно ли, какими ярлыками наделяют композитора досужие исследователи, то все эти примеры яркое подтверждение того, как поднявшаяся в научной и околонаучной литературе Запада 80-х годов дискуссия о причинах смерти Чайковского отразилась на судьбах его музыки в современном мире - ее трактовках художниками и восприятии слушателями.

Такова эта новая линия "означивания" музыки Чайковского, которая из чисто художественной сферы, и от проблемы некоего "выхолащивания" смысловой структуры текста, вышла на уровень идеологического переосмысления, ведь в современной культуре проблема гомосексуализма перестала быть юридической, медицинской или психоаналитической и осмысляется в рамках демократических идей толерантности, прав человека, равенства и т.д. Занимательно однако, как один и тот же художественный текст, например, "Лебединое озеро", в одно и то же время берется на вооружение на Западе - борцами за свободу сексуальных меньшинств, а у нас - борцами за диктатуру пролетариата. И повидимому совсем не случайно именно в 30-е годы, когда начало происходить тоталитарное "означивание" дискурса музыки Чайковского, один из его адептов, Джордж Баланчин, поставил свою знаменитую "Серенаду", в которой создал образец музыкально-симфонического балета. В этом жанре, отказываясь от прокламируемой сюжетности, от любого словесно формулируемого смыслового ряда, балетмейстер мыслил исключительно категориями формы, как хореографической, так и музыкальной. Не означал ли этот новый прорыв к классике косвенной полемики, творческого сопротивления наметившейся на родине хореографа тенденции? И не являлось ли продолжением этой борьбы уже с западными попытками присвоения дискурса творчество Баланчина в избранном им жанре бессюжетного, "белого" балета вплоть до 70-х годов, когда он поставил "Третью сюиту Чайковского"?

Информация о музыке:

Рок-н-ролл жив?!
Примерно девятнадцать лет назад (в 1991г) один из современных музыкальных критиков Артемий Троицкий в своей книге «Рок в союзе: 60-е, 70-е, 80-е…» рассуждал об изживающей себя, уходящей в прошлое классической формации русского рока: « Рок вершил свою тихую революцию в умах молодых людей в самые бе ...

Франсуа Жозеф Госсек в капелле Ла Пуплиньера
«Французскую революцию можно уподобить лирической драме со словами Мари-Жозефа Шенье, в декорациях Давида и с музыкой Госсека», – писал Огюстен Шаламель в 1841 году в журнале «Музыкальная Франция»[1] (1841). Из названных наименее известно имя Франсуа-Жозефа Госсека, человека для наших (да и не тол ...

Семантизация музыкального языка и этапы стилевой эволюции
Сколь бы далеко ни зашел процесс семантизации музыкального материала (в ходе которого фонические элементы вбирают в себя образно-смысловой заряд словесности), музыка продолжает удерживать связь со словом. Есть три уровня такой связи. Первый уровень (непосредственная связь) проявляется в произведен ...