Интернациональные основы русской музыкальной культуры

Информация » Музыкальный город Петербург » Интернациональные основы русской музыкальной культуры

Страница 2

Главным ориентиром для элегического тона, преобладавшего в русских художественных песнях первой половины XIX века, является русский вариант французского ennui в том виде, в каком он вошел в русскую литературу, прежде всего, благодаря Пушкину и Лермонтову. Равнодушным, пресыщенным жизнью и переполненным мировой скорбью героям романов в поэзии соответствовало отрешенное, невеселое настроение лирического героя. Стихотворение Лермонтова «И скучно, и грустно .», положенное на музыку Александром Даргомыжским, становится песней-жалобой с новым мотивом для каждой строфы, которая декламируется пассажами, как в речитативе.

На примере такого музыкального сопровождения стихотворения Лермонтова можно наглядно продемонстрировать, что русский романс, получающий музыкальный импульс из репертуара народных песен (в широком смысле слова), выбирает в качестве стихотворного материала литературные произведения поэтов того времени, которые, в свою очередь, формировались под влиянием французской поэзии (Альфонс Ламартин, Альфред де Мюссе, Виктор Гюго).

Когда Михаил Глинка в ноябре 1836 года в заново открытом петербургском Большом театре[x][10] поставил свою первую оперу, «Жизнь за царя», в прессе разразился настоящий шквал хвалебных отзывов. Владимир Одоевский отмечал появление этого произведения как рождение русской оперы и русской музыки, с которой в истории культуры открывалась новая эпоха[xi][11]. Николай Гоголь после премьеры мечтал о том, какой прекрасной была бы опера на «национальный» сюжет[xii][12]. Вторую оперу Глинки, «Руслан и Людмила», премьера которой состоялась в 1842 году также в петербургском Большом театре, приветствовали уже с меньшим пылом.

Если в XVIII веке - во времена Екатерины II - быть европейцем и приверженцем прогресса означало, прежде всего, содержать итальянскую оперу, то в первой половине XIX века, в эпоху Пушкина и Лермонтова, которая была также и эпохой Николая I, это означало стремиться к оперному искусству с ярко выраженным национальным колоритом. Вопрос, следует ли считать это международным феноменом, а в случае России - выражением большей открытости по отношению к Западу, или же обращение к национальному наследию следует рассматривать как особый путь, который, в силу конкретных национальных корней, существенно отличается от путей других культур, стал частью спора между западниками и славянофилами, определявшего дискуссии русских интеллектуалов начиная с 1840-х годов.

Независимо от того, как понималось обращение к национальному культурному наследию, было ясно, что в этих стихах, сюжетах и мелодиях заложен бунтарский потенциал, стоило лишь связать их с антимонархическими идеями. Это стало очевидно во время революций 1830 года и 1848-1849 годов. Опера Даниэля Франсуа Эспри Обера La Muette de Portici, изображающая восстание неаполитанских рыбаков против испанского господства в 1647 году и насыщенная неаполитанскими мелодиями, в августе 1830 года нашла такой горячий отклик в Брюсселе, что говорят, что она послужила поводом для революции в Бельгии. Русская цензура полагала снять остроту сюжета тем, что в России опера была поставлена под названием Fenella - по имени немой героини. Рихард Вагнер, которого после создания «Летучего голландца» и «Тангейзера» за пределами Германии воспринимали как немецкого национального композитора, сам сражался на баррикадах в Дрездене в 1848-1849 годах. Если вспомнить, что оперы, сюжет которых взят из национальной истории и музыкальный язык которых воспринимается как национальный, в общественном сознании связывали с актуальным политическим призывом, становится понятным, почему стремления русских композиторов - а это были, главным образом, петербуржцы - и оперная политика царского двора в XIX веке расходились в этом вопросе.

Репертуар Большого театра, а также и других театров, в которых ставились оперы, как и прежде, носил отпечаток итальянского стиля. Однако русские интеллектуалы, такие, как Владимир Одоевский, требовали создания истинно русской оперы, которой пока еще не было. Обе оперы Глинки были единичными произведениями, этого было недостаточно для составления собственного репертуара. Тем большим было то значение, которое придавали творчеству Глинки. Следующее поколение - это, прежде всего, петербургская «Могучая кучка»[xiii][13] - даже объявило Глинку «отцом русской музыки». В этой оценке их поддержали западноевропейские композиторы, такие, как Гектор Берлиоз и Франц Лист, которые считались наиболее прогрессивными представителями музыкального искусства.

Страницы: 1 2 3

Информация о музыке:

Graveworm
Graveworm Эта итальянская формация из Южного Тироля объявилась на свет где-то в начале 90-х. Первое время музыканты специализировались на дэт-метал, отсюда и взялось столь мрачное соответственное название – "Graveworm". Уже позже, когда группа перешла к более атмосферным вещам, вывеску ви ...

Педагогические проблемы развития музыкального восприятия у детей младшего школьного возраста
Педагог закладывает фундамент развития музыкальных способностей своих учеников. В решении этой сложной задачи преподавателю помогают его знания в области дидактики и психологии, его интуиция и педагогический талант. Умение вживаться в индивидуальную психику ребенка, в мир его воображения, чувств, п ...

Опера Клода Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" (Pelleas et Melisanda)
Опера Клода Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" (Pelleas et Melisanda) Лирическая драма в пяти действиях; либретто М. Метерлинка. Первая постановка: Париж, "Опера комик", 30 апреля 1902 года. Действующие лица: Аркель (бас), Женевьева (контральто), Пеллеас (тенор), Голо (баритон), Мели ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru