Скрипичная соната Франка ля мажор

Для орнаментального сопровождения побочной партии Бетховен изобретает в партии скрипки третий вариант октавного удвоения — нисходяще-восходящего. Они словно притягивают нас с Неба и хотят, чтобы и мы были небесными.

А теперь обратимся к самой нижней зоне начала пути.

Возможен ли путь к вершинам славы Божией от предельной подавленности духа?

Пятая симфония Чайковского Подумать только, с какой отдаленности от цели и смысла жизни начинается в ней развертывание драмы!

Во вступлении — удрученность мыслью о смерти. Главная партия несет в себе усилие вырваться из круга гнетущих мыслей, однако ритм траурного марша с трагическим чередованием аккордов тоники и субдоминанты не выпускает душу из мертвящих объятий. Линия развития в экспозиции ведет к ликованию жизни и свободе в зоне побочной партии. В духовном понимании — от дьявольского одержания к освобождающему свету.

Дальность пути при великой цели прорисовывает невероятный масштаб мысли. Он столь грандиозен, что не может быть исчерпан в первой части, выступает за ее пределы и проливается в явлении симфонизма — высшего проявления развития на уровне всего цикла.

Невозможно изъять мысль о смерти из сознания, ибо она вписана в него Богом. Герой симфонии убедился в этом. Он находит правильный выход: осмысливает представление о смерти так, как это полагается в христианстве. “Смерть! где твое жало?” — восклицает апостол Павел. Смерть уничтожает все смертное в человеке и оставляет лишь то, что достойно сияющей жизни с Богом. Так воспитало русскую душу христианство, и она выразила свое понимание цели жизни в пословицах: «Родится человек на смерть, а умрет на живот (жизнь)»; «смерть — душе простор».

Вступление к четвертной части дает нам это вечно новое восприятие смерти. Тема смерти, открывающаяся теперь как тема жизни, звучит уже в мажоре, сильно и мягко.

Но этого было бы мало. Новое понимание нужно чем-то оттенить. Ведь вместе с новым жизнерадостным восприятием смерти требуется и новое восприятие прежней неосветленной радостью жизни. Как это сделать?

Сама четвертая часть построена на новых темах. Пред нами словно бы проносится вся обыденная жизнь с ее взвихренной сумбурностью.

И вот что удивительно. Эта жизнь оказывается совершенно неинтересной пред лицом того торжества, которое ожидает человека после смерти.

Так возникает намеренно парадоксальная двуплановость формы: обрамление «основной» части оказывается главным, а вся эта формально основная часть финала в духовном смысле воспринимается как оттеняющая, — ибо она менее значительна с точки зрения последних критериев бытия. Она — лишь пауза в ожидании заключительного апофеоза. А он-то строится вновь на лейттеме симфонии. Здесь она обретает свою кульминацию.

Тема смерти, открывшаяся теперь как тема вечной бессмертной жизни, звучит теперь не просто в мажоре. Она исполнена ликования. Умеренный темп после лихорадочной и как бы призрачной «основной», а по смыслу — вспомогательной части финала, — дает ощущение истинности бытия.

Псалмодия здесь полностью разорвала свою связь с ошибочным учением фатализма. Теперь она — не голос лживого фатума. Теперь она — торжество Божьего Промысла, допустивший в мире смерть, дабы зло не имело бессмертия.

В праздничном ликовании фактуры пронизывающая ее победная псалмодия трубы воспринимается теперь как глас Божий, как вечная спасительная радость, — столь мощная, что пробивается даже через кожу невера, но особенно потрясает человека верующего.

Подведем итоги.

1. Как мы могли убедиться, не конфликт и не конфликтность, не диалектика вражды и ненависти лежат в основе сонатной формы — вопреки бредням марксистов. Если б так, то сонатная форма была бы столь же противной, как и эти бредни, ибо несла бы в себе силу сковывания души дьявольской враждебностью. А в музыке, наоборот, душа движется к открытости.

Какая радость, что сонатная форма имеет иную, светлую природу! Прямо противоположная сила действует в ней: именно — жажда расширения души через преодоление ограниченности главной партии посредством ее сопряжения.

2. Эта основа сонатной формы непосредственно вытекает из христианской антропологии музыки, из Откровения Божия, которое было положено в основание всей христианской цивилизации.

В этом состоит сила, гениальность и величайшее открытие сонатной формы. Она демонстрирует человеку живущую в нем силу роста через диалектику самоотвержения. «Ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную», — говорит Господь (Ин. 12:25). Самоутверждение в самодовольном самотождестве закрывает возможность роста и потому является признаком ограниченности и низости души, а самоотвержение есть проявление высоты смиренномудрия.

Замечательно, что сонатную форму конституирует никакой не конфликт, зацикливающий на себе душу, а нечто прямо противоположное.

Сутью сонатной экспозиции является желание души раскрыться в стремлении к высшему. Это значит, что сущностью сонатной формы является человеческая свобода как свобода самопреодоления и трансценденции. Человек становится собою, лишь превосходя себя через самоотвержение.

Информация о музыке:

Три пьески, op. 23-a. Два танца, op. 23-b, 1927
Группа ярко образных миниатюр, наподобие прокофьевских «Мимолетностей» или «Афорризмов» Шостаковича. Яркость и разнообразие красок рояля усиливают художественное впечатление от пьес, отмеченных оригинальной изобретательностью музыкальной мысли. Так, 1-й из «Танцев» искрится капризно сменяющимися р ...

У англичан – «пересмешник трубы», у Телемана партнер кларнета
Как-то в конце 1980-х годов я привел к своим студентам-оркестрантам на занятия по истории музыки знакомого исполнителя на исторических духовых инструментах. При виде подлинного (не реконструированного!) кларнета времен Вивальди особенно возбудились, естественно, кларнетисты, и мне приятно было уви ...

Поиск идентичности «русской школы»
Характерные черты этой «школы» Владимир Стасов описал в 1882-1883 годах в программной статье «Наша музыка за последние 25 лет»[xv][15]: Глинка думал, что он создает только русскую оперу, но он ошибался. Он создавал целую русскую музыку, целую русскую музыкальную школу, целую новую систему. [ .] Д ...