Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко

Сила звука зависит от амплитуды колебаний голосовых связок, от дыхания, от подскладочного давления и состояния резонаторных полостей, особенно ротоглоточного канала, который является своеобразным рупором, усиливающим звук.

В исполнительстве эпохи барокко огромное место занимал ансамбль певца и сопровождающих инструментов, силой звучания которых во многом обуславливалась сила вокального голоса.

Пение арий, сцен из опер Вагнера, Верди, Пуччини требует более энергичной, сильной подачи голоса, позволяющей пробить громадный состав оркестра. Отсюда и огромная амплитуда вибрато голоса, нередко приводящая молодых исполнителей к форсированной подаче. Певцы тем самым теряют прекрасные возможности распоряжения динамикой звука.

Музыка же барокко, как правило, написана в расчете на небольшие инструментальные составы, чаще всего струнные или духовые. Звучание деревянных духовых инструментов, виолы да гамба, теорбы, клавесина, мягких регистров органа требовало ансамблевого соотношения с мягким, сформированным полноценно и тембристо вокальным звуком. Таким образом, подача, энергичность и само пение становятся более спокойными и соответственно амплитуда вибрато голоса оказывается небольшим.

Наряду с этим надо учитывать частое участие в барочных ансамблях такого мощного инструмента, как орган, заполняющего пространство своим звучанием. Даже при том, что при вступлении солирующего голоса органист использовал мягкие регистры, певцу необходимо было учитывать эффект собственно органного звучания, соблюдая тем самым общий звуковой баланс за счет достаточно энергичного звукового посыла.

Огромную роль в отношении силы звука играла акустика концертных помещений. Своды больших и маленьких церквей, красивых дворцовых залов не требовали сильной активизации подачи дыхания и голоса, нажим которого звучал нестерпимо некрасиво и фальшиво, однако требовали выработки полетности звука, всецело зависящей не только от силы, но и от тембра голоса. Во избежание губительной для экспрессии форсировки голоса, полетность звука была необходимым качеством для заполняемости первых больших театральных зданий.

Красота пения зависит от спокойного, но отнюдь не аморфного, звука – энергичного, насыщенного и наполненного мягким тембром, поддержанного хорошей дыхательной опорой. Звук должен литься и звучать, обладать силой, и полнотой, соответственной звучанию сопровождающего инструмента. Исполнение же музыки XVII–XVIII веков «тихим» голосом является глубоко ошибочным.

Большое значение при исполнении барочной музыки имеет понимание и выбор правильного темпа. Тем более, что в ту эпоху в нотных текстах часто отсутствовали авторские темповые указания. И именно выбор того или иного темпа становился для исполнителя одним из главнейших, определяющих средств для передачи необходимого аффекта.

Существенную проблему для современного певца составляет верное определение характера движения, столь важного в передаче аффекта. Этот характер становится понятным в результате соотнесения исполняемой музыки с танцевальной семантикой, занимавшей особое положение в музыкальном искусстве XVII–XVIII столетий. Так, при знакомстве с новым произведением следует внимательно посмотреть и найти в нем ритмические структуры того или иного танца, определив «не напоминают ли они сарабанду, жигу, гавот, бурре и другие танцы»[13].

При этом общепринятая в современной практике установка о необходимости соблюдения ритмической строгости и ровности в исполнении старинной музыки отнюдь не должна противоречить характерному для эпохи барокко «живому ритму» – достаточно гибкому, во многом подчиняющемуся риторическим законам.

Так, выдающийся итальянский композитор, певец и вокальный педагог Дж. Каччини писал: «Музыка – прежде всего речь и ритм, и лишь затем звук…»[14]. Весьма показательны и слова композитора и теоретика Д. Фридеричи: «В пении не должен ощущаться однообразный такт, но в зависимости о того, каковы слова текста, нужно установить и такт. Ибо иногда требуется быстрый, иногда медленный такт»[15]. Можно также привести в этой связи и известное высказывание К.Ф.Э. Баха о том, что музыку исполнять «нужно с душой, а не как дрессированная птица»[16]. Не случайно доминирующее место в вокальном исполнительстве эпохи барокко заняла манера tempo rubato. «Кто не умеет rubare il tempo в пении, – писал знаменитый певец-кастрат и выдающийся вокальный педагог П. Ф. Този, – тот не умеет ни сочинять, ни аккомпанировать себе и терпит недостаток хорошего вкуса и других больших знаний…»[17].

Информация о музыке:

Три подхода к музыкальному наследию
Если живущее поколение не владеет всем массивом когда-либо добытых (созданных) человечеством знаний, то теряется главное преимущество каждого следующего поколения по сравнению с предыдущим: прирост опыта. Казалось бы, владеть всем знанием одновременно нельзя: его объем превышает возможности челове ...

Положение гортани
Я подхожу к вопросу, который, судя по большой литературе, очень интересовал педагогов, а именно к вопросу о положении гортани. Джиральдони, в своей брошюре «Аналитический метод воспитания голоса», стр. 13, приписывает себе честь требования, чтобы при пении «гортань была поставлена ниже своего норм ...

Семантизация музыкального языка и этапы стилевой эволюции
Сколь бы далеко ни зашел процесс семантизации музыкального материала (в ходе которого фонические элементы вбирают в себя образно-смысловой заряд словесности), музыка продолжает удерживать связь со словом. Есть три уровня такой связи. Первый уровень (непосредственная связь) проявляется в произведен ...