Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения

Очередная чакона Глюка появилась в дивертисменте третьего (не последнего!) действия «Париса и Елены» (1770). Здесь композитор впервые опробовал сочетание чаконы с гавотом в качестве трио13.

Первой оперой, показанной Глюком в Париже, стала «Ифигения в Авлиде» (1774). Среди сценических произведений композитора она оказалась абсолютной рекордсменкой по числу чакон, для нее же написана и единственная у Глюка пассакалья. Впервые работая с балетом Парижской Оперы, Глюк предпочел на этот раз подчиниться чужому уставу, хотя и не с легким сердцем. Танцы ставил Гаэтан Вестрис. Общение хореографа с композитором было непростым, как о том повествует Кастиль-Блаз: «Глюк с величайшим отвращением вставлял длинные балеты в «Ифигению в Авлиде». Гаэтан Вестрис весьма сожалел, что это произведение не заканчивается чаконой, и сказал о том композитору. Но тот, уважая собственное искусство, твердил, что неуместно скакать в благородном, трагическом, захватывающем сюжете. На новые уговоры Вестриса разгневанный музыкант возразил:

– Чакона! Чакона! Разве греки, чьи нравы надлежит изобразить, могли иметь чаконы!

– Они их не имели? – изумился танцор. – Мой бог, тем хуже для них!

В конце концов, Глюк сдался, и чакона, выпрошенная с таким пылом, была написана14.

Справедливости ради нужно заметить, что греки никак не могли иметь и глюковских уменьшенных септаккордов, так что аргументация маэстро хромает. И все же композитор извлек из чаконы максимум эффекта, сделав ее не последним, а предпоследним номером, и поместив после нее брутальный хор отплывающих к Трое спартанцев. Более яркий контраст трудно себе вообразить.

Выпрошенная Вестрисом чакона – большая симфоническая пьеса, в коде которой звучит обращенный к спартанцам призыв Калхаса: «Идите, летите к победе!» Тема этого героического танца движется вниз по трезвучию в диапазоне двух октав – яркий сверкающий «росчерк». Здесь много музыкальных событий, много разнообразного тематического материала, хотя Глюк, как и во всех последующих чаконах, прибегает к своему излюбленному приему мотивной остинатности15. Глюк стремится связать части формы причинно-следственными отношениями. Если Гретри и Бертон обычно завершали разделы полными кадансами, то Глюк предпочитает половинные, либо же и вовсе вводит новый раздел внезапным наложением. От этой чаконы буквально бьет током – столько в ней энергии. Подобного динамизма и процессуальности развития, достойного сонаты, этот танец еще не знал.

В том же году эта ре мажорная чакона украсила собой заключительный дивертисмент парижской версии «Орфея». В редакции «Ифигении в Авлиде», сделанной Глюком год спустя, она была заменена новой чаконой, на сей раз в до мажоре.

Пассакалья из «Ифигении в Авлиде» находится в дивертисменте второго действия. Она написана в форме рондо-сонаты и, как и ее сестра-чакона, построена на внезапных вторжениях нового материала. Два гавота (один в мажоре, другой в миноре) введены в качестве эпизода рондо и, несмотря на циклический контраст (смену метра и темпа), накрепко вплавлены в течение пассакальи. Едва гавоты заканчиваются, пассакалья буквально врывается обратно без всякой цезуры, наложением, причем вступает не главная тема, а секвенционный ход. Вскоре эта пьеса была перенесена во вторую редакцию «Осажденной Цитеры» (1775) в качестве заключительного номера.

Информация о музыке:

Human League
Human League История "Human League" – это история по существу двух радикально различающихся британских групп, одной прогрессивно-экспериментальной, другой мелодичной и коммерческой. Первое воплощение группы было сформировано летом 1978-го в составе: Ян Крэйг Марш (р. 11 ноября 1956, Ше ...

Что же общего?
Из сказанного ясно, что с Глинкой и Россини произошла одна и та же история, нетипичная для других композиторов. Между ними есть общее.[xxvii][27] Но для объяснения столь явной аналогии в творческой судьбе двух композиторов, живших, как кажется, в разных художественных мирах, приходится применить н ...

Равномерные темперации
§ 1. Попытки разрешить проблему строя, пригодного для музыкальных целей, посредством неравномерных темперации, окончились неудачей, так как эти темперации давали возможность пользоваться ограниченным количеством тональностей (в отдельных тональностях появлялись так называемые «воющие» интервалы). ...