"Прометей" Скрябина. Свето-музыкальная концепция.

Не вдаваясь в подробности дальнейшего музыкального процесса, отметим опять-таки его сходство с общим планом "Поэмы экстаза": в обоих произведениях развитие носит импульсивный, волнообразный характер, отталкиваясь от антитезы томления - полета; и тут и там фрагментарный, калейдоскопически пестрый материал подчиняется неуклонному движению к финальному апофеозу (где к оркестровым краскам во втором случае добавляется звучание хора).

Однако на этом, пожалуй, и кончается сходство "Прометея" с предыдущими сочинениями Скрябина. Как нечто новое воспринимается уже общий колорит "Поэмы огня", обязанный, в первую очередь, гармоническим находкам автора. Звуковой базой сочинения выступает "прометеево шестизвучие", которое в сравнении с пользовавшимися ранее целотоновыми комплексами несет в себе можно было бы проиллюстрировать строками из "Поэмы экстаза" описывающими состояния играющего Духа: "Он несется, он резвится, он танцует, он кружится .").

Новое возвращение в лирико-созерцательную сферу сопровождается растущей экспрессией (цифра 7, авторская ремарка - "с волнением и восторгом"). В окружении беспрерывных трелей звучат ниспадающие интонации "темы томления" - первого раздела побочной партии. Непосредственным продолжением этой темы воспринимается второй раздел - широко развитая тема Прометея, достигающая в совместном звучании оркестра и фортепиано экстатической кульминации. Наконец, в заключительном разделе экспозиции символическое толкование получает квартовый возглас у труб и валторн, который превратится в разработке в мотив "самоутверждения" из трех восходящих кварт (5 - 7 такты после цифры 22): в его фанатичной поступи угадывается итог всех последующих усилий.

Существуют и другие версии формы "Поэмы огня". Например, "тему движения" подчас относят к сфере побочной партии, "томления" - к заключительной, а возврат темы Прометея из пролога связывают с началом разработки. Учитывая известную условность для Скрябина сонатной схемы и вытекающую отсюда неоднозначность ее толкования, отметим все же большую мотивированность приведенной нами трактовки. В ее пользу говорят аналогии с другими произведениями Скрябина, в частности с "Поэмой экстаза", где полетному тематизму связующей партии отвечает лирический тон побочной. Что же касается возвращения к прологу, то оно слишком слито с предыдущим развитием, демонстрируя к тому же рудимент второй экспозиции: в условиях жанра фортепианного концерта, каким отчасти является "Прометей", такой прием выглядит вполне естественным.

Не вдаваясь в подробности дальнейшего музыкального процесса, отметим опять-таки его сходство с общим планом "Поэмы экстаза": в обоих произведениях развитие носит импульсивный, волнообразный характер, отталкиваясь от антитезы томления - полета; и тут и там фрагментарный, калейдоскопически пестрый материал подчиняется неуклонному движению к финальному апофеозу (где к оркестровым краскам во втором случае добавляется звучание хора).

Однако на этом, пожалуй, и кончается сходство "Прометея" с предыдущими сочинениями Скрябина. Как нечто новое воспринимается уже общий колорит "Поэмы огня", обязанный, в первую очередь, гармоническим находкам автора. Звуковой базой сочинения выступает "прометеево шестизвучие", которое в сравнении с пользовавшимися ранее целотоновыми комплексами несет в себе более сложный спектр эмоциональных оттенков, включая выразительность полутоновых и малотерцовых интонаций. "Сине-лиловый сумрак" действительно вливается в мир скрябинской музыки еше недавно пронизанной "золотым светом" (если воспользоваться известной метафорой Блока).

Но есть здесь и другое важное отличие от той же "Поэмы экстаза". Если последнюю отличал некий субъективный пафос, то мир "Прометея" более объективен и универсален. Отсутствует в нем и лидирующий образ, подобный "теме самоутверждения" в предыдущем симфоническом опусе. Солирующее фортепиано, поначалу как будто бы бросающее вызов оркестровой массе, затем тонет в общих звучаниях оркестра и хора. По наблюдению некоторых исследователей (А. А. Альшванг), это свойство "Поэмы огня" отразило существенный момент в мировоззрении позднего Скрябина а именно его поворот от солипсизма к объективному идеализму.

Здесь, впрочем, требуются серьезные оговорки, касающиеся особенностей философско-религиозного опыта Скрябина. Парадокс заключался в том, что скрябинский объективный идеализм (одним из толчков к которому послужили идеи Шеллинга) явился крайней степенью солипсизма, поскольку признанием Бога как некой абсолютной силы стало для него признанием Бога в себе самом. Но в творческой практике композитора эта новая ступень самообожествления привела к заметному смещению психологических акцентов: личность автора словно отступает в тень - как рупор божественного гласа, как реализатор того, что предопределено свыше. " .Это чувство призванности, предначертанности к осуществлению некоего единственного дела, - резонно замечает Б. Ф. Шлёцер, - постепенно вытесняло в Скрябине сознание свободно поставленной цели, к которой он стремился, играя, и от которой он, точно так же играя, мог по капризу своему отказаться. В нем происходило таким образом поглощение сознания личности сознанием дела" (329, 142 - 143). И далее: "От богоборчества через самообожествление Скрябин пришел таким образом через свой внутренний опыт к постижению своей природы, человеческой природы, как самопожертвования Божества" (329, 145).

Информация о музыке:

Black sabbath
Black sabbath Члены группы Терри "Гизер" Батлер (р. 17 июля 1949, Бирмингем, Англия; бас), Тони Айомми (Энтони Фрэнк Айомми, р. 19 февраля 1948, Бирмингем, Англия; гитара), Билл Уорд (р. 5 мая 1948, Бирмингем, Англия; ударные) и Оззи Осборн (Джон Осборн, р. 3 декабря 1948, Бирмингем, Анг ...

1830-1834 гг. – Италия
Италия, Вена и Берлин. В Италии Глинка изучал bel canto и изучал итальянскую оперу. Познакомился с Беллини, Доницетти. Писал вставные арии (в итальянских операх), вариации на итальянские темы, серенады на итальянские темы из опер. Глинку встретили в Италии очень тепло. Брал несколько уроков и Бази ...

Dark Tranquillity
Dark Tranquillity Эта шведская команда смогла добиться международного признания благодаря своему уникальному дарк-металлическому саунду. Начавшая с традиционного "гетерборгского" мелодичного дэта, она не побоялась изменить свой стиль, и в результате обрела свою нишу в "шведском мета ...