Станислав Нейгауз - педагог

Мария Бабанова: «Я не люблю излишней, на мой взгляд, актёрской «свободы». Слишком уж всё свободно в спектакле – можно и наоборот. От художника надо требовать определённости мысли и формы. Я всегда страдаю от неопределённости мысли и формы. Я всегда страдаю от неопределённости разрешения сценической задачи. Если актёр или автор оформления готов делать всё, что угодно, значит, он не уважает свой труд. Я не люблю «пожалуйста» в искусстве» (цит. по 10, с. 233).

А.И.Арбузов о методе работы Марии Бабановой: «Мне всегда было по душе её пристрастие к абсолютной точности мизансцены. Вот стул. Она должна отойти от стола и сесть. Она идёт и считает шаги. Она может примеряться десятки раз, как ей сесть. Но если она нашла – то это навсегда. Сейчас так никто не работает. Она осталась верной ученицей Мейерхольда и умела добиваться того, чего он хотел от актёра: зритель видит как бы импровизации» (цит. по 10, с. 233).

. Нам представляется, что такое очевидное совпадение взглядов у художников столь отдалённых жанров и направлений лишний раз подтверждает творческую значимость, правдивость и полноценность режиссёрского метода Станислава Нейгауза.

. Художественный максимализм С. Нейгауза-музыканта составлял основу и его педагогических принципов. Перед учеником всегда ставились «сверхзадачи», вне зависимости от его возможностей.

Станислава Генриховича в выполнении авторских нюансов, темпов, штрихов и т.д. интересовали крайние градации, почти на грани неисполнимого. При самом, казалось, безукоризненном исполнении, возникало его «любимое» требование: «Всегда можно ещё .» (последним словом могло быть: тише, быстрее, выразительнее, ровнее и т.д.).

После этой, на первый взгляд, безобидной профессорской реплики начиналась многочасовая и отнюдь не «безоблачная» работа над воплощением этих бесконечных «чуть-чуть» и «ещё», и ученик, бывало, теряя под ногами почву, в конце концов, совсем ничего не мог сыграть. Казалось, профессор безжалостно разрушал надёжные «добротные постройки» во имя несбыточных «призрачных замков».

Но это только казалось . На самом деле, когда ученик дома «корпел» над «невыполнимыми» нейгаузовскими требованиями, то, конечно, он не достигал адекватного им воплощения, на зато в результате «нечеловеческих мук» начинал играть значительно выше своих собственных возможностей, казавшихся ранее пределом.

Умение поднять установившийся профессиональный «потолок» ученика, раскрывая ему при этом бесконечность процесса совершенствования мастерства, – одно из самых примечательных и выдающихся качеств Станислава Нейгауза-педагога.

На уроках Станислава Генриховича учеником овладевало смешанное чувство восторга, праздничности и . тревожной взволнованности. «Жутковато» было ожидание своей очереди играть, но она почти всегда «неминуемо» наступала. Это был не страх, а «транс» душевного напряжения: ведь если вдруг выяснялось, что играть сегодня не придётся, то чувство облегчения не появлялось, но исчезало ощущение счастья.

Уроки Станислава Генриховича бывали разные по содержанию, направленности, настроению, но неизменно прекрасным оставалось звучание рояля под пальцами профессора. Его игру на уроке никак нельзя было назвать педагогическим показом: в течение всего рабочего дня перед тобой играл «без билета» изумительный пианист Станислав Нейгауз, демонстрируя и своё искусство и первозданность нейгаузовской школы.

Информация о музыке:

Golden Earring
Golden Earring История этой голландской команды началась в 1961 году, когда школьные друзья Джордж Куйманс (р. 11 марта 1948, Гаага; гитара) и Ринус Герритсен (Маринус Герритсен, р. 9 августа 1946 года, Гаага; бас) основали "The Tornadoes". Компанию ребятам составили Ханс Ван Херверден (г ...

«Антиакадемизм»
Отсутствие у царского двора интереса к русской музыке, проявлявшееся в низкой оплате труда русских музыкантов, и предпринимаемые в то же время попытки возрождения русской музыки, с которыми выступило молодое поколение в 1860-е годы, запрограммировали культурно-политический конфликт. Царский двор тв ...

Певческие коллективы и распевщики Древней Руси
Древнерусские письменные источники содержат свидетельства о певческих коллективах и отдельных распевщиках. Наиболее ранние письменные источники домонгольского периода ограничиваются лишь упоминанием имён отдельных распевщиков и названий коллективов, таких, как уже упоминавшихся новгородского домест ...