Улыбающийся Бетховен

Информация » Улыбающийся Бетховен

Страница 3

Вторая часть серенады – орнаментальное Adagio с замысловатой скрипичной партией. После вступительного марша эта часть, в сущности, воспринимается как начало собственно трио как циклического произведения. Не случайно и написана она в сонатной форме. Но если Моцарт поместил бы здесь сонатное allegro, то Бетховен предложил Adagio с выразительным скрипичным соло. (Кстати, в дальнейшем, начиная уже со своего первого квартета ор. 18 № 3, Бетховен нередко будет использовать сонатную форму в медленных частях.) Очевидны нити, связывающие Adagio со вступительным маршем. Это и эпизод в одноименном миноре, и использование трезвучных интонаций, а также характерных фигураций и пунктирного ритма. В то же время в этом Adagio обращает на себя внимание стремление композитора придать трио струнных инструментов с помощью двойных нот насыщенное четырехголосное звучание. Несколько ленивое движение этой части, с контрастным минорным эмоциональны монологом в середине, и умиротворяет, и не утомляет. По своему характеру, некоторым интонациям, близостью к природе, эта часть родственна II части Скрипичного концерта Бетховена D-dur (ор.61).

Элегантный Менуэт в D-dur тонально и ритмически схож с Allegretto из ор.3. Но он совсем иной по характеру – компактный, изобретательный и разнообразный по штрихам. Здесь, как и в марше, два контрастных элемента. И если первый, лихой и молодецкий, создается минимумом средств – аккордами tutti (ff), то второй – легкий (stасcato), изящный и беззаботный, даже легкомысленный, – имеет много разных оттенков. Благодаря интересному голосоведению инструменты то звучат в унисон, то расходятся, то делятся на соло и аккомпанемент. В этом коротеньком менуэте нет ничего лишнего, каждый поворот мелодии оригинален, каждый мотив запоминающийся. Не истощим на выдумки Бетховен и в коде, где молодецкие аккорды начала превращаются в имитацию «золотого хода валторн» (pizzicato), передающегося от одного инструмента к другому.

Четвертая часть серенады, построенная по типу рондо с двумя близкими друг другу в тематическом отношении эпизодами, объединяет внутри себя два резко контрастных образа, воплощенных соответственно в музыке Adagio (d-moll) и Scherzo (D-dur). Тема Adagio, напоминающая о минорных эпизодах I и II частей, имеет сходство с драматической оперной арией lamento. Она ведется в унисон скрипкой и альтом. Но, по нашему мнению, грусть и трагизм этого Adagio, подчеркнутый театральным скандированием на одной ноте, несколько преувеличены. Что становится особенно при сопоставлении этой музыки с легким, насмешливым скерцо Allegro molto, продолжающим линию «стаккатных» образов предыдущих частей. Обращает на себя внимание характерный для этой части принцип комбинирования медленного движения со скерцо, который будет потом использован Бетховеном в квартетах ор. 18 № 6 или же ор. 130.

В струнном трио Бетховена ор. 8 нет обычной для его сонатных циклов быстрой части в форме сонатного allegro. Да и привычное быстрое рондо на ранней стадии работы было заменено полонезом – жанром, довольно популярным в конце XVIII века. Темы Allegretto alla Polacсa – легкие, яркие, зажигательные – дань молодого Бетховена многонациональной Вене. Мелодии полонеза завоевали особую популярность, что выразилось в большом количестве отдельных аранжировок этой части. Нравились они и самому Бетховену. Не случайно же множество нитей связывают полонез с более поздними сочинениями композитора. Нельзя не отметить определенное тональное, мотивное и ритмическое родство между Allegretto alla Рolacсa и финалом вариаций для виолончели и фортепиано на тему из «Волшебной флейты» Моцарта Madchen oder Weibсhen (ор. 66), написанных немного позже, в 1798 году. А 12-я виолончельная вариация из этого же цикла в ритме полонеза поначалу интонационно очень близка начальному мотиву темы рефрена Allegretto alla Polacca. В Скрипичном концерте ор. 61 (III ч.), а также в Тройном концерте ор.56 (III ч.) мы обнаруживаем аналогичный с ор.8 прием перехода от одного раздела к другому – небольшие сольные каденции (которые порой даже оказываются интонационно близки связкам полонеза). Между Тройным концертом и трио ор. 8 есть и другие родственные черты. Это, к примеру, применение одних и тех же свойственных полонезу ритмических фигур, а также фактор тематической общности (рефреном III части Тройного концерта стала порученная виолончели тема в C-dur, которая практически заимствована из третьего эпизода Allegretto alla Polacca).

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Информация о музыке:

Клавишные музыкальные инструменты XVIII-го века
К XVII-му веку механизмы клавишных инструментов, таких как клавикорд и клавесин были хорошо известны. В клавикордах звук извлекался с помощью плоского металлического штифта (тангента), а в клавесине посредством вороньего пера (плектра). Клавикорды были слишком тихими инструментами для больших высту ...

Творческий путь
Брамс – крупнейший композитор 2-й половины 19-го века, который жил в то же время, что и Вагнер, Лист, и был их антиподом. Очень своеобразный композитор. Отрицал крайности романтизма (надрыв, преувеличение). Брамс искал и находил опору в классических традициях, которые сыграли огромную роль в его тв ...

Г.Нейгауз о принципах аппликатуры
Говоря об аппликатуре, важно установить её верховный художественно верный принцип. Всё остальное тогда естественно из него вытекает. А главный принцип заключается в следующем высказывании: наилучшей является та аппликатура, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно со ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru