Каденции пассажные, мотивные, тематические

Каденции пассажные, мотивные, тематические

А.М. Меркулов

Каденции солиста в отмеченную эпоху были не просто достаточно распространены, но часто являлись своего рода «гвоздем программы», так сказать «фирменным блюдом» выдающегося артиста и излюбленным лакомством для публики, а также пищей для критики, порицающей или восхваляющей. Не удивительно, что сохранилось немало различных описаний, подобных, к примеру, тому свидетельству, что оставил известный французский писатель Ф. Файоль о выступлении знаменитого скрипача-виртуоза Г. Пуньяни: «Во время игры Пуньяни подчас приходил в состояние полного экстаза и совершенно переставал замечать окружающее. Однажды, исполняя концерт в многочисленном обществе, он так увлекся, что, забыв обо всем, продвинулся до середины зала и пришел в себя только тогда, когда каденция была закончена»[1]. Не менее красноречиво свидетельство английского современника – поклонника величайшего итальянского певца-сопраниста Г. Паккьеротти: «Его гениальные каденции и орнаменты были неисчерпаемо разнообразными <…> В камерных или частных концертах он блистал едва ли не больше, чем на оперной сцене. Именно на таких выступлениях Паккьеротти давал волю своему воображению и казался почти одержимым»[2].

Сольные каденции были известны тогда и в России, причем не только по концертам заезжих виртуозов. В связи с постановкой в 1755 году в Петербурге оперы Ф. Арайи «Цефал и Прокрис» – первой оперы на русском языке и с русскими певцами – Я. Штелин писал: «Слушатели и знатоки в особенности восхищались столь же четким произношением этих юных певцов, сколь точным исполнением трудных и длинных арий и искусных каденций». Указывал Штелин, в частности, и на то, что «певец из Глухова Марцинкевич («Гаврилушка»), прибывший из Украины с 40 другими музыкантами, учился также в Италии, пел труднейшие итальянские арии с искусными каденциями с изысканной манерой»[3].

Как яркая черта музыкантского стиля, игра вставных каденций и каприччио была в обозначенные годы присуща, по разным источникам, и выдающимся уроженцам России – скрипачу И.Е. Хандошкину, пианисту Л.С. Гурилеву (отцу автора знаменитых романсов), гитаристу М.Т. Высотскому, и лучшим из обрусевших иностранцев – скрипачу А.Ф. Тицу, клавиристам И.В. Гесслеру, И. Прачу, гитаристу О.А. Сихре.

Исполнение каденций предусматривалось даже в музыкальных автоматах! Один из них, построенный в конце XVIII века в Петербурге механиком И.Г. Штрассером, позволял, как гласила инструкция, «выполнять особые caprices, особенно в каденциях»[4].

Каким же было в XVIII – первой трети XIX века образное и интонационное содержание сольной каденции? Какой была в это время связь каденции солиста с исполнявшимся произведением и какова была степень зависимости каденции от основной части композиции?

Эти весьма важные вопросы далеко не так просты, как кажется на первый взгляд.

Скажем сразу: связь каденции и сочинения, в которое она вставлялась, понималась разными музыкантами той эпохи по-разному, причем разные подходы долгое время сосуществовали.

Прежде всего обратим внимание на то, что на протяжении второй половины XVIII века ряд музыкальных авторитетов все сильнее настаивал на более тесной взаимосвязи каденции с играемой музыкой. По мнению И.Й. Кванца (1752), «каденция должна вытекать из главного аффекта пьесы и включать в себя краткое повторение или подражание наиболее притягательным ее клаузулам [завершающим мелодическим формулам – А.М.]»[5]. Один из ярчайших представителей итальянской вокальной традиции Дж.Б. Манчини в своем трактате «Практические мысли и рассуждения о колоратурном пении», опубликованном в 1774 году в Вене, отмечал, что для каденции «певец должен выбрать мотив из кантилены арии»[6]. А в «Клавирной школе» немецкого теоретика и композитора Д.Г. Тюрка (1789) рекомендовано «изложить в каденции чрезвычайно сжато важнейшие основные мысли или напомнить о них с помощью схожих оборотов». Там же подчеркивается, что каденция «… должна быть теснейшим образом связана с исполняемой пьесой и, более того, из нее, главным образом, черпать свой материал»[7].

Информация о музыке:

“Руслан и Людмила”
1842 год. Вторая вершина оперного творчества Глинки. Сказочно-эпическая опера. Послужила началом целой эпической линии в русской опере. Сам Глинка назвал ее большой волшебной оперой. Это – очень точное определение. Опера довольно большая – 5 действий. Есть балет (2 балетных сюиты – классическая и ...

Animals
Animals В 1957 году в Ньюкасле, Англия, несколько парней - клавишник Алан Прайс (р. 19 апреля 1942), басист Чэс Чэндлер (р.18 декабря 1938), ударник Джон Стил (р. 4 февраля 1941) - объединились в группу, выступавшую поочередно под вывесками "The Рagans", "The Kansas City Five" ...

"Так поступают все женщины, или Школа влюбленных" (Cosi fan tutte)
"Так поступают все женщины, или Школа влюбленных" (Cosi fan tutte) Комическая опера в двух действиях; либретто Л. Да Понте. Первая постановка: Вена, "Бургтеатр", 26 января 1790 года Действующие лица: Фьордилиджи (сопрано), Дорабелла (меццо-сопрано), Феррандо (тенор), Гульель ...