Каденции пассажные, мотивные, тематические

Информация » Каденции пассажные, мотивные, тематические

Страница 4

Затрагивая историю каденций, нельзя не упомянуть и некоторые другие сочинения. Например, Трио-симфонии флорентийского скрипача П. Сан Мартини (1688), где исполнителям предписывается самостоятельно импровизировать capriccio, для которого автором намечена лишь линия баса. Или же отмеченную еще А. Шерингом церковную симфонию Дж. Торелли (1705), где солисты в заключении играют как бы сольный концерт без сопровождения, распределяя между собой фигурации, над которыми автор начертал Perfidia, тем самым провоцируя исполнителей импровизировать в том же духе[20]. Значительное развитие каденционные образования пассажного типа получили и в церковных сонатах А. Корелли, особенно в ор. 5 (1700).

Сферой наиболее интенсивного использования и развития общих форм мелодического движения явились многочисленные импровизационные по природе жанры инструментальной музыки XVI–XVIII веков, такие как Токката, Intonazione, Фантазия, Интрада, Прелюдия или Преамбула, Финалис (Постлюдия), Ричеркар, Каприччио и т. д. Иногда в ряду с этими названиями упоминались и Пассажи![21] В отмеченных произведениях так называемых свободных форм (или в разделах этих произведений) – Кнёдт обозначает их как «предформы» каденций – накапливались, оттачивались и шлифовались самые разные пассажные образцы, которые служили великолепным фактурно-фигурационным материалом для каденциообразных расширений в заключительных соло концертов и собственно вставных каденций.

Блестящие образцы чисто пассажных каденционных образований можно найти в творчестве И.С. Баха, который их нередко выписывал (как и многие мелизмы). Едва ли не самый впечатляющий из примеров такого рода – «разлив» однотипных пассажей в заключении редко исполняемой клавирной Фуги d-moll (BWV 948). Эта «каденция-монстр» (по определению П. Бадуры-Скоды[22]) занимает больше двух страниц, в ней композитор «разгулялся» по всему квинтовому кругу и «обошел» посредством одноголосных волнообразных пассажей все 12 (!) минорных тональностей d–a–е–h–fis–cis–gis–dis–b(ais)–f–c–g, вернувшись в исходный d-moll. Среди баховских органных обработок (1708–1717), более пышных в отношении партии солиста, особенно выделяется Концерт C-dur (по Вивальди) с выписанными доминантовой и тонической каденциями, соответственно, в первой и третьей частях[23].

Еще один ярчайший пример у И.С. Баха – клавирное соло в I части Пятого Бранденбургского концерта (BWV 1050), которое рассматривается разными исследователями как выписанная каденция солиста, а сам Концерт – как первый в истории музыки концерт для клавира с оркестром. Этот фрагмент, помимо непривычной длины, примечателен тем, что, хотя и выглядит однообразно пассажным, включает в себя, если присмотреться внимательнее, некоторые мотивные элементы предшествующих разделов – именно мотивные, в виде кратчайших интонационных формул. Поэтому в данном случае можно определенно говорить о мотивной или пассажно-мотивной каденции, которая, как видим, встречается у композитора, применяющего и чисто пассажные каденционные вставки. Понятно, что мотивная каденция, по сравнению с пассажной, обладает новым, принципиально важным качеством и является прообразом более поздних тематических каденций.

Обе разновидности каденции – пассажная и мотивная – использовались, судя по всему, и А. Вивальди, что, возможно, послужило причиной разночтений в литературе. Некоторые авторы утверждали, что каденции Вивальди (а всего их сохранилось девять) к его собственным концертам не имеют с ними ничего общего («одни арпеджио и аккорды» – так писал еще в 1720 году вивальдиевский недоброжелатель Б. Марчелло в своем «Модном театре»). Подобной же точки зрения уже в начале XX века придерживались упоминавшиеся нами А. Шеринг и Г. Кнёдт. Однако во второй половине XX столетия, по мере изучения творческого наследия Вивальди, вскрылись не известные ранее факты. Так, например, В. Кольнедер обнаружил и описал два исключительных случая, когда Вивальди в выписанных каденциях к финалам своих скрипичных концертов местами использует мотивный материал из их первых частей[24]. Несомненный интерес вызывает и следующее наблюдение российского музыковеда В.Ю. Григорьева: «В концерте D-dur Вивальди, рукопись которого хранится в Дрездене, за 6 тактов до конца финала сделана пометка: «Здесь можно по желанию остановиться». Торопливым, летящим почерком Вивальди выписывает сложнейшую в техническом отношении каденцию, где в характерном для него секвенционном движении, носящем характер грандиозной волны, достигается двенадцатая позиция. Это не просто виртуозный пассаж – здесь Вивальди делает попытку использовать каденцию для разработки основных интонаций концерта, не случайно каденция делится на три части и в середине меняются и интонации, и метр»[25].

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Информация о музыке:

Семантизация музыкального языка и этапы стилевой эволюции
Сколь бы далеко ни зашел процесс семантизации музыкального материала (в ходе которого фонические элементы вбирают в себя образно-смысловой заряд словесности), музыка продолжает удерживать связь со словом. Есть три уровня такой связи. Первый уровень (непосредственная связь) проявляется в произведен ...

Древние виды нотации.
Нотация невменная и крюковая Для понимания путей развития русского певческого искусства в древнейший период важное значение имеет вопрос - когда и при каких обстоятельствах возникла славянская музыкальная письменность? Богослужебное пение в Византии было письменно фиксируемым явлением. Эта тради ...

Вольфганг Амадей Моцарт
Вольфганг Амадей Моцарт (1756 — 1791) Австрийский композитор. Обладал феноменальным музыкальным слухом и памятью. Выступал как клавесинист-виртуоз , скрипач, органист, дирижер, блестяще импровизировал. Занятия музыкой начал под руководством отца — Л. Моцарта. Первые сочинения появились в 1761. С 5 ...

Навигация

Copyright © 2022 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru