Каденции пассажные, мотивные, тематические

Информация » Каденции пассажные, мотивные, тематические

Страница 2

Как бы суммируя высказывания многих музыкантов XVIII века, Х.К. Кох в своем «Музыкальном словаре» (1802) констатировал: «Исполнение каденции делается уместным и оправданным, если она как квинтэссенция закрепляет характер музыки и если в ней проявляется тесное родство с некоторыми основными мыслями самого произведения <…> Чтобы каденция не выродилась в бессмыслицу, певец или исполнитель должен выделить те места из произведения, в которых наиболее ярко выступает господствующее в нем чувство. Эти места должны стать темой его фантазии»[8].

Однако приведенные цитаты вовсе не свидетельствуют о том, что в реальной музыкальной практике XVIII века царило полное единодушие в данном вопросе. Более того, несколько воинственная назидательность трактатов может, скорее, вызвать предположение об отсутствии здесь единого подхода, что и провоцировало авторов руководств к надоедливому навязыванию своей точки зрения. И действительно, множество дошедших до нас образцов выписанных каденций того времени не отвечают требованию тематического родства и не содержат сколько-нибудь заметных интонационных связей с произведением. Чаще всего они вообще построены на так называемых общих формах движения (например, на пассажах в виде многочисленных разновидностей гамм и арпеджио), что и озадачивало иных музыкантов, которые были воспитаны на тематических каденциях более позднего времени и которые, к своей досаде, не находили их среди большей части каденций XVIII столетия.

Столкнувшись в начале ХХ века с этой проблемой, известный немецкий музыковед А. Шеринг указывал: «Понятие "свободная каденция", какое сегодня [и в начале XXI века тоже – А.М.] имеет хождение, – это наследие времен Моцарта. Мы здесь непроизвольно вспоминаем о тех длинных, искусно сработанных, ловко смешивающих темы разных частей каденциях, какие, например, были написаны Бетховеном, Рейнеке и др. <…> Практика исполнения каденций в начале XVIII века [частично еще и в начале XIX века. – А.М.] была иного рода»[9]. В таких каденциях, по мнению ученого, «нет и речи о разработке или простом повторении главных тем». В них «исключаются все ариозные и мелодические проведения», а «полифонического изложения полностью избегают». По предположению Шеринга, это связано с тем, что блеска и элегантности исполнения, особенно в игре каденции на клавесине, лучше всего можно было достичь благодаря именно разнообразным пассажам токкатного и прелюдийного типа, а не развитием главной темы quasi improviso, которое (если бы оно было необходимо) не могло вызвать затруднения у исполнителя.

Ярким примером авторской каденции, лишенной каких-либо тематических связей с мелодическим содержанием произведения, является каденция немецкого клавесиниста И.Г. Гольдберга к I части его клавирного концерта d-moll (соч. между 1751 и 1756 гг.). Как утверждает Л. Хофман-Эрбрехт, «эта каденция, написанная рукой самого Гольдберга, является первой оригинальной каденцией к клавирному концерту вообще. Музыкально она ни в чем не связана ни с оркестровым ритурнелем, ни с предшествующими эпизодами соло». И далее исследователь в назидание добавляет: «Исполнители и сочинители собственных каденций к другим концертам того времени должны были бы научиться на ее примере тому, что каденции не всегда обязательно должны включать мотивные трансформации главной темы!»[10].

Нетематические каденции даны в качестве примеров в «Школах» Кванца, Тартини, Тромлица, Колмана, Кауера и Мильхмейера; полностью пассажны сохранившиеся авторские каденции к клавирному концерту B-dur И.Г. Альбрехтсбергера (1762)[11], а также каденции Леопольда Моцарта (не любившего всякого рода украшательства) к клавирному концерту юного Вольфганга KV107 (1765). На тематически нейтральных фигурациях построены и выписанные авторами каденции К. Стамица (Концерт для кларнета и фагота с оркестром, 1770-е годы), А. Сальери (Фортепианный концерт B-dur, соч. между 1773 и 1778 гг.), Й.А. Штеффана (Фортепианный концерт B-dur, 1780-е годы)[12]. Каденция для скрипки И.Д. Хайнихена к его Concerto grosso (начало XVIII века) написана, по сообщению Шеринга, «в форме свободной фантазии и находится в противоречии с основным разделом»[13]. Весьма независимо и Capriccio И.Е. Хандошкина в его Сонате для скрипки с басом (конец XVIII века).

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Информация о музыке:

Badfinger
Average white band Несмотря на свое происхождение (Шотландия) "Average white band" достигли успеха, играя несвойственный для этой страны соул и фанк, характерные скорее для чернокожих музыкантов с берегов Миссисипи. В оригинальный состав "Средней белой банды" вошли опытные джаз ...

April wine
April wine Канадские рокеры из городка Халифакс впервые собрались вместе в 1969 году. В первый состав "April wine" вошли три брата Хенмана – Джимми (вокал, бас), Дэвид (гитара), Ричи (ударные) – и Майкл Гудвин (вокал, гитара). Название ансамбля было позаимствовано из рок-оперы, авторство ...

Desperado
Desperado После распада " Twisted sister" Ди Снайдер (р. 15 марта 1955, Нью-Йорк; вокал) недолго раздумывал над тем, чем бы ему заняться. Что еще мог делать фронтмен, как не сколотить новою банду. Новый его проект получил название "Desperado". Коллеги Снайдеру подобрались не ме ...

Навигация

Copyright © 2025 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru