Каденции пассажные, мотивные, тематические

Информация » Каденции пассажные, мотивные, тематические

Страница 2

Как бы суммируя высказывания многих музыкантов XVIII века, Х.К. Кох в своем «Музыкальном словаре» (1802) констатировал: «Исполнение каденции делается уместным и оправданным, если она как квинтэссенция закрепляет характер музыки и если в ней проявляется тесное родство с некоторыми основными мыслями самого произведения <…> Чтобы каденция не выродилась в бессмыслицу, певец или исполнитель должен выделить те места из произведения, в которых наиболее ярко выступает господствующее в нем чувство. Эти места должны стать темой его фантазии»[8].

Однако приведенные цитаты вовсе не свидетельствуют о том, что в реальной музыкальной практике XVIII века царило полное единодушие в данном вопросе. Более того, несколько воинственная назидательность трактатов может, скорее, вызвать предположение об отсутствии здесь единого подхода, что и провоцировало авторов руководств к надоедливому навязыванию своей точки зрения. И действительно, множество дошедших до нас образцов выписанных каденций того времени не отвечают требованию тематического родства и не содержат сколько-нибудь заметных интонационных связей с произведением. Чаще всего они вообще построены на так называемых общих формах движения (например, на пассажах в виде многочисленных разновидностей гамм и арпеджио), что и озадачивало иных музыкантов, которые были воспитаны на тематических каденциях более позднего времени и которые, к своей досаде, не находили их среди большей части каденций XVIII столетия.

Столкнувшись в начале ХХ века с этой проблемой, известный немецкий музыковед А. Шеринг указывал: «Понятие "свободная каденция", какое сегодня [и в начале XXI века тоже – А.М.] имеет хождение, – это наследие времен Моцарта. Мы здесь непроизвольно вспоминаем о тех длинных, искусно сработанных, ловко смешивающих темы разных частей каденциях, какие, например, были написаны Бетховеном, Рейнеке и др. <…> Практика исполнения каденций в начале XVIII века [частично еще и в начале XIX века. – А.М.] была иного рода»[9]. В таких каденциях, по мнению ученого, «нет и речи о разработке или простом повторении главных тем». В них «исключаются все ариозные и мелодические проведения», а «полифонического изложения полностью избегают». По предположению Шеринга, это связано с тем, что блеска и элегантности исполнения, особенно в игре каденции на клавесине, лучше всего можно было достичь благодаря именно разнообразным пассажам токкатного и прелюдийного типа, а не развитием главной темы quasi improviso, которое (если бы оно было необходимо) не могло вызвать затруднения у исполнителя.

Ярким примером авторской каденции, лишенной каких-либо тематических связей с мелодическим содержанием произведения, является каденция немецкого клавесиниста И.Г. Гольдберга к I части его клавирного концерта d-moll (соч. между 1751 и 1756 гг.). Как утверждает Л. Хофман-Эрбрехт, «эта каденция, написанная рукой самого Гольдберга, является первой оригинальной каденцией к клавирному концерту вообще. Музыкально она ни в чем не связана ни с оркестровым ритурнелем, ни с предшествующими эпизодами соло». И далее исследователь в назидание добавляет: «Исполнители и сочинители собственных каденций к другим концертам того времени должны были бы научиться на ее примере тому, что каденции не всегда обязательно должны включать мотивные трансформации главной темы!»[10].

Нетематические каденции даны в качестве примеров в «Школах» Кванца, Тартини, Тромлица, Колмана, Кауера и Мильхмейера; полностью пассажны сохранившиеся авторские каденции к клавирному концерту B-dur И.Г. Альбрехтсбергера (1762)[11], а также каденции Леопольда Моцарта (не любившего всякого рода украшательства) к клавирному концерту юного Вольфганга KV107 (1765). На тематически нейтральных фигурациях построены и выписанные авторами каденции К. Стамица (Концерт для кларнета и фагота с оркестром, 1770-е годы), А. Сальери (Фортепианный концерт B-dur, соч. между 1773 и 1778 гг.), Й.А. Штеффана (Фортепианный концерт B-dur, 1780-е годы)[12]. Каденция для скрипки И.Д. Хайнихена к его Concerto grosso (начало XVIII века) написана, по сообщению Шеринга, «в форме свободной фантазии и находится в противоречии с основным разделом»[13]. Весьма независимо и Capriccio И.Е. Хандошкина в его Сонате для скрипки с басом (конец XVIII века).

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Информация о музыке:

Эстрадная музыка как сфера проявления музыкально-творческих способностей
Эстрада – вид сценического искусства, подразумевающий собой как отдельный жанр, так и синтез жанров: пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии. Эстрадная музыка – вид развлекательного музыкального искусства, обращенный к самой широкой слушательской аудитории. Наибольшее ра ...

Dave Clark Five
Dave Clark Five Все началось с того момента, когда Дэйв Кларк (р. 15 декабря 1942) играл в группе сопровождения певца Стэна Саксона. Компанию ему тогда составляли Крис Веллс и Мик Райан. Эти двое в скором времени куда-то исчезли, и тогда Кларк решил основать свою собственную команду. Причем делалос ...

Первые шаги в музыкальном воспитании ребенка
Билет № 1 1. Воспитательная работа педагога специального класса. Воспитательная работа педагога специализированного класса проходит по следующим направлениям. Это воспитание кругозора, моральных качеств, таких как воля, характер, эстетические чувства, интерес к труду, здоровье, физическое развитие ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru