Анализ транскрипции 10 пьес из балета "Ромео и Джульетта"

Страница 1

Десять пьес-транскрипций из балета "Ромео и Джульетта" (ор. 75, 1937) были первым сборником фортепианных обработок Прокофьева. Они выросли из симфонических сюит ор. 64, написанных композитором в 1936 году, на основе балета "Ромео и Джульетта". Сюиты и фортепианные пьесы Прокофьев создает после того, как театры отказываются от постановки балета; многие театральные деятели считали музыку Прокофьева слишком сложной и чуть ли не противоречащей требованиям танцевальности. "Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете" – съязвил тогда кто-то из слушателей этой музыки [18, с. 86]. Вот что пишет С. Прокофьев по этому поводу: "Из балета я сделал две симфонические сюиты, по семь частей в каждой. По ходу действия одна не представляет продолжения другой; обе сюиты развиваются как бы параллельно. Некоторые номера сюиты перешли без изменений из балета, другие скомпонованы из материалов, взятых из разных мест. Эти две сюиты не покрывают всей музыки, и мне, вероятно, удастся сделать третью. Кроме сюит, я сделал сборник пьес для фортепиано, выбрав туда те моменты "Ромео и Джульетты", которые лучше поддавались транскрипции" [Цит. по: 10, с. 102].

Композитор свел воедино основные номера сюит и, таким образом, показал в фортепианной транскрипции почти всю сущность балета, его главные образы, определяющие ситуации, бытовой фон и даже, до известной степени, его сюжетную канву. Вся наиболее важная часть тематического материала попала в фортепианную сюиту. По существу, все пьесы фортепианного цикла представляют собой несколько отредактированные, с учетом специфики инструмента и особенностей концертного исполнения, фрагменты из клавира обеих симфонических сюит. Из первой сюиты взяты: № 1 — "Народный танец", № 2 — "Сцена", № 4 — "Менуэт", № 5 — "Маски" и начало из № 7 — "Гибель Тибальда" (в фортепианной сюите — "Меркуцио"). Из второй сюиты: № 2 — "Джульетта-девочка", № 1 — "Монтекки и Капулетти", № 3 — "Патер Лоренцо", № 6 — "Танец антильских девушек" (в фортепианной сюите — "Танец девушек с лилиями") и № 5 — "Ромео и Джульетта перед разлукой".

Рождение "Ромео и Джульетта" ознаменовало удивительный перелом в творческой жизни С. С. Прокофьева. Это был подлинный скачок в его художественном развитии: от холодного экспериментаторства парижского периода – к последовательному утверждению реализма, считает И. Нестьев. Подобной правдивости воплощения жизни во всем ее многообразии, подобной глубины передачи гуманистических идей композитор никогда ранее не достигал. Музыка со всей силой человечности воспроизводит живые образы шекспировских героев, их страсти и порывы, их драматические столкновения.

В работе над музыкой балета "Ромео и Джульетта" Прокофьев выступал как подлинный музыкант-драматург, а не как конструктор музыкального оформления к неизвестным балетным сюжетам. Так, например, работа над балетом "На Днепре" значительно отличалась: "…планируя это балет с Лифарем, – сообщает он в письме, – мы шли от хореографического и музыкального построения, считая сюжет в балете вещью второстепенной" [16, с. 251]. Не имея сюжетных стимулов, композитор сочинял абстрактную музыку, основанную на чисто условном плане "бурных нарастаний" или "лирических спадов". Имелся лишь разработанный вместе с балетмейстером общий "скелет" вещи: здесь лирическое "pas de deux", здесь быстрая вариация, здесь интимно-созерцательное настроение, здесь взрыв эмоций. Когда этот абстрактный "скелет" был заполнен музыкой, к ней кое-как присочинили "подходящий" сюжет. Авторский сценарий балета "Ромео и Джульетта" свидетельствует о том, как внимательно композитор читал Шекспира и как глубоко продумывал каждое движение души своих героев. Например, вот описание сцены бала у Капулетти: "Джульетта танцует с Парисом церемонно и равнодушно. Ромео любуется… Мадригал. Ромео-любовно, Джульетта-шаловливо. Ромео-горячее, чем раньше. Джульетта снова шаловливо. Вместе ласково. Джульетта освобождается и шаловливо убегает" [16, с. 277]. Быстрота работы была обусловлена тщательным предварительным продумыванием всех деталей балета и подготовкой музыкальных тем и эскизов.

Десять фортепианных транскрипций отображают наиболее яркие моменты из балета "Ромео и Джульетта". В. Дельсон пишет об этом цикле, что характер пианизма типично прокофьевский, с подчеркнутой лаконичностью изложения, без фактурных излишеств и каких-либо виртуозных эффектов. Яркость музыкальных образов, драматизм ситуаций обусловили фортепианное изложение хотя и строгое по форме, но интенсивное по содержанию. Его ладогармонический язык классически ясен и скуп в сценах лирического склада, он изобилует политональными резкостями в сценах, рисующих кровавые стычки и ужас толпы. Мелодическая изобретательность Прокофьева все более восхищает при каждом новом прослушивании этой музыки: обращение к классически стройным линиям сочетается здесь с теми характерными изгибами и обостренными оборотами, которые легко выдают прокофьевский почерк. Располагая пьесы по принципу контраста, С. С. Прокофьев стремится воплотить хотя бы в общих чертах линию драматургического развития балета в целом. Расположение пьес воспроизводит фабулу балета: вначале идут уличные сцены, затем действие переносится в дом Капулетти ("Менуэт", "Джульетта-девочка", "Маски"), в центре сборника – две пьесы ("Монтекки и Капулетти" и "Патер Лоренцо"), связанные с узловыми моментами трагедии, и, наконец, в заключение дана картина последнего свидания юных веронских влюбленных.

Страницы: 1 2 3 4 5

Информация о музыке:

Периодизация и композиторские типы
В течение жизни творческое лицо композитора может так или иначе меняться. М.И.Цветаева писала: “Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 и в 1925 г. то же самое, что ждать — от него же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых черт лица”. А.А.Блок писал о периодизации творчества писателей так: “Писатель — ра ...

Методы и приёмы обучения пению. Индивидуальный подход
"Программа ." предполагает целенаправленное решение задачи по развитию творческой инициативы детей в самостоятельных поисках певческой интонации. К сожалению, некоторые практические работники формально подходят к решению программных задач по пению (да и по другим видам музыкальной деятель ...

1830-1834 гг. – Италия
Италия, Вена и Берлин. В Италии Глинка изучал bel canto и изучал итальянскую оперу. Познакомился с Беллини, Доницетти. Писал вставные арии (в итальянских операх), вариации на итальянские темы, серенады на итальянские темы из опер. Глинку встретили в Италии очень тепло. Брал несколько уроков и Базил ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru