Двухчастная соната: век восемнадцатый

Информация » Двухчастная соната: век восемнадцатый

Страница 3

Однако аналог увертюр-сонат существовал в эпоху барокко и в сфере собственно инструментальной музыки. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться, например, к творчеству Георга Муффата – точнее, к некоторым из его concerti grossi и камерным сочинениям из сборника Armonico Tributo, открывающихся двухчастными пьесами, названными композитором сонатами.

Правда, следует признать, в подобном контексте двухчастные ансамблевые сонаты в эпоху барокко встречались не слишком часто. А в качестве самостоятельных сочинений концертного плана их, очевидно, и вовсе не было (соната обычно представала в виде многочастного сочинения). Но, как ни странно, «самостоятельные» двухчастные сонаты, написанные для нескольких инструментов, появились уже во второй половине XVIII века – в творчестве Иоганна Георга Альбрехтсбергера.

Фигура этого австрийского композитора почему-то не привлекает отечественных музыковедов, пишущих о музыке того времени. А зря. Ибо искусство Альбрехтсбергера демонстрирует уникальный пример органичного синтеза стиля венского классицизма со многими традициями музыкального барокко. О большом значении последних, в частности, свидетельствует та колоссальная роль, которая отведена в музыке Альбрехтсбергера имитационной полифонии, используемой не только в процессе развития музыкального материала, но и в качестве важнейшего формообразующего средства. Наглядное свидетельство тому – огромное количество написанных композитором фуг, причем как в виде отдельных сочинений, так и в виде частей более крупных циклов[3]. И очень часто такие циклы оказывались двухчастными. С одной стороны, это были прелюдии и фуги для органа или клавира. А с другой, – близкие им камерные сочинения, при создании которых Альбрехтсбергер, по-видимому, опирался на традицию барочных сонат da chiesa, используя при этом лишь «головную часть» характерного для них цикла, т. е. начальную пару частей. Причем драматургический акцент явно делался на фуге, в виде которой создавалась вторая часть.

В подтверждение тезиса о том, что, называя подобные сочинения сонатами, Альбрехтсбергер следовал барочной традиции, может служить то, что композитор, в отличие от большинства своих современников, вовсе не стремился использовать в этих сочинениях сонатную форму, которой, к слову, превосходно владел. Ее черты иногда просматриваются в начальных частях. Но в целом их строение подчиняется принципу двухчастности, подчеркнутой тонально-гармоническим движением сначала из тоники в доминанту (в первом разделе формы), а затем – в противоположном направлении. Впрочем, формально первая часть нередко завершается остановкой на доминантовом трезвучии, к которому подводит небольшое дополнение, выполняющее, таким образом, роль связки с последующей частью цикла (на манер так называемого «фригийского каданса» в барочных композициях). С началом фуги движение обычно становится более динамичным и подвижным. Вследствие этого внушительный «перевес» фуги в абсолютных тактовых величинах не приводит к какому-либо композиционному «перекосу» (реальная продолжительность звучания фуги оказывается не такой уж большой, как может показаться при беглом взгляде на партитуру). При этом в случае минорной первой части фуга обычно писалась в одноименной тональности, что, кстати, вполне соответствует классицистской практике сочинять финалы инструментальных циклических сочинений, как правило, в мажоре.

Следует, однако, заметить, что свои двухчастные циклы для камерных ансамблей Альбрехтсбергер называл не только сонатами. В ряде случаев они именовались как Adagio e fuga. Часто композитор и вовсе ограничивался лишь указанием количественного состава исполнителей (трио, квартет и т. д.). Кстати, в сфере исполнительских составов Альбрехтсбергер допускал значительное разнообразие. Например, струнный квартет у него могли составить не только привычные для нас две скрипки, альт и виолончель, но, к примеру, два альта и две виолончели; а струнное трио – не только скрипка, альт и виолончель, но также две скрипки и альт и т. д. Вероятно, в этом можно усмотреть влияние старых барочных традиций, с которыми Альбрехтсбергер был хорошо знаком и которые по мере возможности продолжал в своем творчестве. Что мы и видим на примере его двухчастных сонат, явившихся качественно преобразованными сонатами da chiesa, которые, правда, уже полностью утратили свою связь с церковью, применяясь исключительно в целях сугубо светского музицирования.

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Информация о музыке:

Духовные и конструктивные основы византийской певческой системы
В византийской певческой системе, окончательно выкристаллизовавшейся ко времени преподобного Иоанна Дамаскина, богослужебное пение впервые на Земле обрело конкретное воплощение как образ ангельского пения, ибо византийская система есть уже система не музыкальная, но система богослужебно-певческая. ...

Full Devil Jacket
Full Devil Jacket Несмотря на свое "дьявольское" название и похожий сценический имидж эта команда из Джексона (штат Теннеси) не имеет ничего общего с сатанистами. "Full devil jacket" образовался в 1995 году, когда Кит Фостер (ударные) и Майк Ривз (гитара) начали подыскивать баси ...

Чему учит музыка?
А чему музыка учит нас? Музыка помогает нам тренировать себя в гармонии, и именно в этом магия, или тайна, музыки. Когда вы слышите музыку, которая вам нравится, то она настраивает вас на гармонию с жизнью. Поэтому человек нуждается в музыке. Многие говорят, что им не нужна музыка. Но на самом деле ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.fairmusic.ru