Двухчастная соната: век восемнадцатый

Во второй четверти XVIII века количество двухчастных сонат начало стремительно расти. И при этом как минимум с конца 1730-х годов в их первых частях уже начал заявлять о себе сонатный композиционный принцип (поначалу лишь в виде так называемой старинной сонатной формы). Это наглядно видно на примере сонат Доменико Альберти, в которых, в частности, обращает на себя внимание и еще одна весьма любопытная черта – привлечение минорного колорита сферу побочной партии при общей мажорной тональности сонаты.

Cтепень контраста между частями в двухчастных сонатах середины XVIII века ничуть не ослабевала. Контраст этот проявлялся в самых разных сферах. Сохранявшееся противопоставление музыки более обобщенной и более конкретной в жанровом отношении сопровождалось обычно тематическим, фактурным, и темповым противопоставлениями частей. Причем соотношение темпов могло быть различным. Например, Andante – Allegro, Allegro – Vivace, Allegro – Presto. Более того, нередко возникал и ладо-тональный контраст. Так, если первая часть сочинялась в миноре, то вторая зачастую – в одноименном мажоре[8]. При этом в середине и тем более во второй половине XVIII столетия в двухчастных сонатах уже в гораздо меньшей степени, чем прежде, ощущается «неравнозначность» частей. Вторая часть обычно ничуть не уступает первой по размерам, а подчас и по сложности своего строения. На смену старинной двухчастной форме в ней все чаще приходит старинная сонатная или форма рондо. Более того, в некоторых случаях форма второй части оказывается даже более развитой. Например, в сонате G-dur Доменико Парадизи[9] начальное Allegro написано в типичной старинной сонатной форме, а последующее Vivace – в «полноценной» сонатной, т.е. с главной партией в репризе. Такое же соотношение наблюдается и в сонате F-dur Антонио Саккини[10].

Получив широкое распространение в творчестве итальянских мастеров двухчастная клавирная соната постепенно входила в обиход и у композиторов, творивших к северу от Аппенинского полуострова. Известно, что, опираясь на итальянскую традицию, двухчастные сонаты писал Йозеф Гайдн. Правда, в молодые годы это были довольно редкие примеры – композитор явно предпочитал трехчастный цикл, причем с менуэтом в качестве средней части. Но начиная с 1780-х годов Гайдн все чаще обращался к двухчастной сонате. В целом созданные им образцы весьма близки подобным в жанровом отношении сочинениям его итальянских коллег. Хотя степень развитости сонатной формы в первой части у Гайдна обычно большая. Хотя, с другой стороны, встречаются произведения, где сонатная форма и вовсе отсутствует. Так, например, в сонате G-dur (Hob. XVI/40), сочиненной не позднее 1784 года, первая часть представляет собой т. н. сложную трехчастную форму с варьированными повторами частей (схематически: ABA¹B¹A²), да и вторая часть также трехчастна.

Обращение Гайдна к двухчастной сонате можно рассматривать как результат органичного восприятия им многих традиций, сформировавшихся еще в первой половине XVIII столетия. И это не случайно, если вспомнить, что процесс его творческого становления протекал в 1750-е годы. Но вот что касается Моцарта, то он уже явился композитором другого поколения, в гораздо меньшей степени обремененного старыми, барочными традициями. И, в частности, именно Моцарт окончательно закрепил в своем творчестве тип классической трехчастной сонаты, оставаясь совершенно равнодушным к сонате двухчастной.

Что же касается Бетховена, то он проявил в этом отношении большее разнообразие. В середине 1790-х годов им было написано как минимум три двухчастные сонаты. Две из них (g-moll и G-dur) хорошо известны как т.н. «легкие сонаты» для фортепиано op. 49, а еще одна (D-dur, op.6) предназначена для клавесина или фортепиано в 4 руки. В отличие от «классических» трехчастных сонат самого же Бетховена эти сочинения не столь масштабны, менее сложны в композиционном отношении и действительно близки как итальянским сонатам второй половины XVIII века, так и двухчастным сонатам Гайдна.

Информация о музыке:

Лад Прокофьева в интонационно-мелодическом преломлении
Процесс образования нового лада у Прокофьева можно трактовать, с одной стороны, как процесс диатонизации хроматики, а с другой, - как процесс синтезирования в едином комплексе различных наклонений 7-ступенчатой диатоники. И, действительно, если провести анализ мелодики произведений Прокофьева, то ...

Проблема внемузыкального и этапность историко-стилевого процесса
В.Дж.Конен в статье «История, освещенная современностью» и в книге «Театр и симфония», рассматривая внемузыкальное в музыке, указала на факт регулярного чередования исторических периодов, когда попеременно превалирует то музыка, связанная с внемузыкальными компонентами (главным образом словесными) ...

Музыкально – теоретический анализ
В нашей работе для подробного разбора берутся 4 хора П. Г. Чеснокова: два хора на стихи Ф. Тютчева «Альпы» и «Весеннее успокоение», хор на стихи А. Кольцова «Лес» и хор на стихи К. Гребенского «Теплится зорька». Хор «Теплится зорька» op. 28, № 1 наиболее типичное для хорового творчества Чеснокова ...